ность интонационного состава соответственно облику каждой части и его предельную скупость: на блоковских романсах композитор как бы испытал возможности и даже преимущества самоограничения. Число инструментов в разных частях симфонии непостоянно, иногда заняты лишь голос и струнные (первая, восьмая, девятая части), иногда добавляется один из ударных — кастаньеты в «Малагенье», ксилофон в «Мадам, посмотрите», вибрафон в «Смерти поэта». В то же время здесь есть и персонификация тембров как таковая — противопоставление одной семантически закрепленной темброинтонации целой группе или чужому, враждебному тембру, прямое перенесение тембро-фактурных деталей из части в часть, чего нет в семи блоковских романсах.

Уровень интонационного единства, тематической преемственности разделов в блоковском цикле несравнимо более высок, чем в цикле «Из еврейской народной поэзии». Конечно, это прежде всего связано с разным характером их содержания, в одном случае — объективизированного, многокартинного, в другом — лирико-субъективного, так сказать монографического. Однако сами эти два произведения, отделенные промежутком почти в двадцать лет, отражают существенные изменения в искусстве Шостаковича. Блоковский цикл усвоил не только средства и фактуру, но и некоторые закономерности формы и архитектоники его камерно-инструментальных ансамблей. Тут мы встречаемся с перетеканием частей, обычным для поздних квартетов Шостаковича (attacca идут три последних романса, причем звеньями перехода служат инструментальные заключения и вступления); с широким использованием форм типа свободной пассакальи (четвертая часть, «Город спит», построена как настоящая пассакалья с пятью проведениями остинатной темы у инструментального трио; во второй и седьмой частях налицо элементы остинатности, дух суровой скорби и непреклонности, свойственный пассакальям этого композитора). Строение цикла, подобно ряду квартетов, например Девятому, отмечено чертами симметрии, концентричности. В центре располагается самая медленная часть, сосредоточенное, застылое Largo («Город спит»), вокруг нее наиболее подвижные — лирическое, с оттенком танцевальности Allegretto («Мы были вместе») и тревожное, изолированное Allegro («Буря»); это Allegro выступает динамической вершиной-кульминацией, неслучайно совпадающей с точкой золотого сечения цикла: за ним следует спад динамики, драматизм как бы уходит вовнутрь. Если во все части проникают и трансформируются там варианты ключевых попевок первого номера — малотерцового мотива-«раскачки», опевающего звуки минорного квартсекстаккорда (в третьем романсе — омажоренного), то в двух последних частях одновременно усиливается интонационная репризность и синтезируется, переосмысливается музыкальный материал предыдущих номеров, сочетаются разные виды вокального интонирования — песенного, ариозно-декламационного, речитативно-скандированного.

Короче говоря, симфонизация романсового цикла на стихи Блока в значительной степени подготовила рождение Четырнадцатой симфонии, ибо он уже был вокально-инструментальной драмой нового типа, но драмой лирической, причем лирика эта «женственная», романтически одухотворенная, опоэтизированная, необычная для инструментальной и симфонической музыки Шостаковича. В Четырнадцатой же перед нами разворачивается совсем иная драма, и потому лирические образы уже не служат здесь основным стержнем развития, а лишь на определенном этапе конкретизируют, облекают в плоть и кровь эпико-философскую идею цикла, чтобы затем оказаться вытесненными...

И. Милютина

Обогащение традиций

Прочно только то, что корнями своими гнездится в народе. С. И. Танеев

Музыкальная культура любого народа выдвигает на передний край такие творческие фигуры, чей талант наиболее чутко реагирует на веянья времени. Искусство этих художников зачастую как бы в миниатюре воспроизводит последовательный ход «событий» на пути становления и утверждения самостоятельной композиторской школы. Так, наряду с С. Прокофьевым и Д. Шостаковичем Г. Свиридов, Р. Щедрин, С. Слонимский и некоторые другие авторы свежо, по-новому претворяют русскую песенность. Кара Караев преображает азербайджанскую интонацию острыми приемами «обогащенной диатоники». Хачатуряновская школа демонстрирует животворную силу фольклорных основ искусства. Опираясь на традиции классики и переосмысливая уже достаточно богатый опыт, накопленный современниками, молдавские композиторы Л. Гуров, В. Поляков, B. Загорский, А. Стырча, Г. Няга, А. Муляр и более молодые П. Ривилис, З. Ткач, C. Лунгул, Е. Дога, М. Копытман и некоторые другие также стремятся сказать новое слово в расширении нынешнего лексикона средствами, подсказанными творчеством своего народа. Одновременно происходит интенсивное обновление самих национальных традиций. В подобном процессе развития национального стиля в молдавском музыкальном искусстве большую роль играет творчество С. Лобеля.

Значение искусства этого композитора — не в отдельных находках, а в решении принципиальных задач. Высокие идейно-эстетические цели придают его музыке гражданственное звучание, образный строй ее носит обобщенный характер.

Давно уже Лобель утвердил за собой репутацию серьезного, мыслящего художника. Из тринадцати наиболее значительных молдавских симфоний четыре принадлежат его перу. Пятая, недавно законченная, симфония с хором (текст Ем. Букова) — большое полотно, посвященное 100-летию В. И. Ленина.

В последние годы композитор много сил отдает камерным жанрам ¹, не изменяя сфере инструментализма в целом. Какими тенденциями в советской, и в частности в молдавской, музыке это вызвано?

С конца пятидесятых — начала шестидесятых годов во многих композиторских школах, в том числе молдавской, наблюдается глубокое взаимовлияние, взаимообогащение двух важнейших сфер профессионального творчества — камерных жанров, с одной стороны, и крупных монументальных — с другой. Издавна служившие «лабораторией» для выработки и оттачивания новых художественных принципов, камерные жанры и в наше время выполняют эту почетную роль, способствуя расширению образного строя, освоению сферы углубленно психологических художественных высказываний.

Для Лобеля «поворот к камерности» наметился в конце пятидесятых годов, когда одно за другим возникли произведения, ставшие для него некоей линзой, с помощью которой он стремился рассмотреть и воспроизвести сложный духовный мир сегодняшнего человека. Это были Молдавское рондо для скрипки и фортепиано (1956), Концертино для гобоя и фортепиано (1957) и Первая кларнетовая соната (1957).

В настоящей статье анализируется ряд недавних опусов композитора, показательных не только для него, но и для всей нынешней молдавской музыки: Вторая соната для виолончели и фортепиано (1967), Фортепианная сюита (1966), Вторая соната для кларнета и фортепиано (1966), Струнный квартет (1967) ².

Во всех перечисленных произведениях Лобеля господствует характерная для него внешняя сдержанность эмоций, сосредоточенность высказывания. Музыка, как говорил о таком творчестве Р. Вагнер, как будто «осуществляет мысль».

_________

¹ Нужно сказать, что он и прежде уделял внимание этим жанрам. Однако им было отведено второстепенное место, хотя возникали произведения, представляющие определенный интерес с позиций тех лет, — Скерцо для струнного квартета (1948), фортепианные рондо (1947), три сонаты для фортепиано (1948, 1952, 1958).

² Квартету уделено меньше внимания, так как материал об этом произведении уже публиковался в журнале (см.: «Советская музыка», 1969, № 1 ).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Милютина

Обогащение традиций

Содержание