строения аккордики (кварта — один из ведущих элементов в молдавском фольклорном словаре). Но «овертикаливание» еще не дает столь красочного гармонического эффекта, как проекция на вертикаль полутоновых мелодических связей. Вводные звуки к устойчивым ступеням лада в молдавской народной мелодике способствуют образованию гармонических и дважды гармонических ладов. Характерны они и для творчества Лобеля. Но еще существеннее, что вводные звуки проникают в трезвучные комплексы.

Квартовые элементы в гармоническом языке с большой наглядностью выступают в первой части фортепианной сюиты, где кварта является основой общего мелодического движения, реализуясь в линеарных комплексах. Квартовость проявляется здесь и в соотношении устоев тонального развития, и в образовании как основных, так и «отстраняющих» созвучий. Как производное от свойств национального мелоса воспринимаются и новые черты фонизма трезвучий у Лобеля. Значение квинтовых педалей в народной музыке, обусловленное природой чимпоя (род волынки), столь велико, что в ряде случаев приводит к опущению терцового тона. В других случаях терцовые структуры, наоборот, обогащаются побочными ступенями, прежде всего вводными звуками, особенно в квинте трезвучия. Наиболее показательную группу аккордов составляют созвучия, где совмещаются оба указанных приема, то есть пропуск терции и введение сопутствующего квинте вводного тона. Таким образом, возникают кварто-квинтовые гармонические структуры, содержащие характерный тритон. Особые колористические свойства такой вертикали связаны с тем, что вводный звук выступает в ней одновременно со своим разрешением. Совмещение устойчивости и неустойчивости в иных случаях может подчеркиваться в более сложных гармонических комплексах фактурным выделением не квинты с вводным звуком, а большой септимы, которая предстает как остов аккорда (чаще всего это происходит с главными функциями, в частности с тоникой). Богата и разнообразна палитра ладовых средств, используемых Лобелем, при этом идея тональной неустойчивости, как уже говорилось, подсказана композитору импровизационной природой молдавского фольклора (широко распространено, в частности, явление ладовой переменности). Примечательно, скажем, интонационное строение главной темы сонатного allegro в Сонате для кларнета, где возникает подвижная, скользящая тонально-ладовая структура, ибо ни один из затрагиваемых тональных устоев мелодия не фиксирует как устой. В результате тема приобретает особую образную окраску: создается впечатление неясных бликов, набегающих теней, изменчивых силуэтов. С подвижностью тональных устоев и ладовой многоцветностью связана свобода мелодического движения, изящество интонационного рельефа.

В случае слияния устоев в рамках единого политонального комплекса следует различать два варианта — совмещение горизонтальных пластов и внутреннее взаимопроникновение разнотональных сфер. Пример первого рода — побочная партия Виолончельной сонаты (второе проведение): диатонически ясная кантилена с тоникой с и фортепианная партия в E-dur, представленном басовой «органной» педалью и линеарными гармониями средних голосов:

Образец второго рода политональности — исходная гармоническая структура Вальса из Кларнетовой сонаты, в основу которой положен тритоновый политональный комплекс a + es.

В молдавской народной музыке тональная неустойчивость часто обусловлена функциональным переосмыслением интонируемых ступеней и — соответственно — изменением первоначального направления мелодических тяготений. Однако, если в фольклоре развитие в пределах самой мелодии затрагивает главным образом тональности близкие — не далее второй степени родства, — то профессиональное мышление здесь гораздо смелее (встречаются даже тритоновые соотношения). Неожиданные сопоставления придают музыке терпкость и внутреннюю напряженность. Понятно, что сама мелодия в данном случае — пред-

мет особой заботы композитора. Это можно сказать и о мелодии Вальса, содержащей «ссылки» на фольклорный материал. Таким образом, политональность — не столь уж редкое в современной музыке ладово-гармоническое явление — обретает истинно национальную форму.

В связи с анализом связей гармонического языка Лобеля с национальной основой можно поставить еще ряд интересных вопросов (возникновение сложной хроматики на почве диатонической ладовости, роль автентичности в кадансах, трактовка субдоминантовых гармоний как колористического средства и т. д. и т. п.).

В Молдавии давно уже назрела необходимость серьезной теоретической разработки подобных вопросов, лишь намеченных в данной статье. Мы коснулись их на материале творчества только одного композитора. Однако в музыке других авторов можно найти многочисленные и не менее яркие примеры.

Значение их творчества, как и творчества Лобеля, заключается, в конечном счете, в создании нового слухового фонда на почве коренных национальных традиций. Взаимоотношение этих традиций с опытом прогрессивной мировой, в первую очередь советской, музыкальной культуры — вот, собственно, та проблема, которая сейчас особенно волнует представителей самых разных художественных школ и поколений в нашем искусстве. Живая музыка подсказывает разные возможности подобного синтеза. Обобщение этих возможностей, их оценка — насущное дело музыковедов. Ведь в конечном итоге речь идет о движении музыкального творчества вперед, о его способности глубоко выражать передовые идеи нашего времени.

*

Д. Дараган

Перед ответственным экзаменом

Юбилейный пленум Союза композиторов Туркмении, проходивший в мае этого года, включал произведения разных жанров: оперу, балет, вокально-симфонические и хоровые циклы, инструментальные концерты и оркестровые увертюры, камерные пьесы, эстрадную музыку, песни. Молодость профессиональной школы не препятствует активной и плодотворной работе туркменских авторов: вот уже третье поколение заявляет о себе в национальной музыке, и творчество всех трех было представлено слушателям пленума. В прозвучавших сочинениях обнаружилось не только разнообразие почерков, интересов и склонностей авторов, но и хороший уровень их технической подготовленности, широта художественного горизонта. Особенно радуют успехи молодых, чья профессиональная выучка, активность и работоспособность обещают многое.

Наиболее полно и разнообразно выступил А. Агаджиков. Его оперу «Тревожная ночь» на либретто К. Сейтлиева и Т. Таганова (режиссер-постановщик М. Кепбанов) показал в дни пленума Государственный театр оперы и балета имени Махтумкули. Этот спектакль подготовлен коллективом к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Сюжет оперы связан с драматическими событиями борьбы за Советскую власть в республике. Картины тяжелой подневольной жизни, народного пробуждения, личная драма героев и революционные события тесно спаяны в либретто. Его драматургия своеобразно сочетает напряженный динамизм в раскрытии трагических эпизодов с характерной статуарностью обобщенно-эпической выразительности в обрамляющих оперу прологе и эпилоге. Особенность этих последних, на мой взгляд, естественно вытекает из черт национального образного мышления. Отмечу в этом плане еще девятую картину (эпизод в тюрьме), где введение хора в монологическую сцену и зрительно было решено в духе восточных фресок с типичной для них пирамидальной композицией.

В музыке оперы, также окрашенной национальной самобытностью, в равной степени проявилось лирическое и драматическое дарование композитора. Следуя уже закрепившейся в советской музыке традиции, Агаджиков использует тип «песенной оперы», синтезируя в ее мело-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Д. Дараган

Перед ответственным экзаменом

Содержание