Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 16

воречий, довольно типичны для произведений Шостаковича (иногда такая неразрешенность выражена скупым намеком, введением гармонической или ритмоинтонационной детали, перечащей окружению и нарушающей устойчивость образа), — снова напоминает о ликах смерти-войны, смерти-тюремщика. Вместе с тем заключительное Moderato не просто отсылает к уже знакомым интонациям, а становится итогом их переплавки и синтеза. Его образно-интонационный генезис достаточно сложен. Помимо маршевых ритмоинтонаций, восходящих к «Начеку» и «Лорелее», тут участвует и почти противоположный по семантике жанровый элемент — хоральность, четко определившаяся в своей выразительной функции как носитель этического императива, эпико-философского начала в музыке Шостаковича еще со времен Пятой симфонии; в Четырнадцатой хоральные элементы кристаллизуются сперва исподволь, но к концу, в седьмой, девятой и десятой частях, укрупняются до значения одного из важнейших образных компонентов.

Итак, драматургия темпов, их соотношение уже намечают расположение линий сквозного и контрсквозного действия. Через медленные части — четыре adagio (первая, четвертая, шестая, седьмая), andante (девятая) и largo (десятая) — развиваются образы человечные, через быстрые — образы злые, враждебные человечности. Для общей идейной концепции симфонии весьма показательно, что именно последние претерпевают глубокую тансформацию под нажимом первых. И если образы позитивные получают как бы расширенную, обогащенную репризу в девятой и десятой частях, то вторая, противоположная линия, начатая «Малагеньей», не только не имеет подобного репризного подтверждения, но активно отрицается, опровергается, в allegro восьмой части. Moderato одиннадцатой части, Заключения, — некая средняя темповая величина, производная от скрещения обеих линий. Темповый контраст и темповые градации служат, так сказать, простейшим, само собой разумеющимся способом выявления контрастов образных. Значение же контрастов для произведения циклического, состоящего из такого большого числа частей, как Четырнадцатая симфония, вероятно, специально пояснять не нужно.

Типы контрастов между частями Четырнадцатой можно схематически разделить на четыре группы.

Контраст первого рода — открытый, лобовой, отражающий прямой антагонизм образов — дает последование первой и второй, четвертой и пятой частей. Третья часть, как мы уже говорили, вмещает этот тип контраста в свои рамки. Контраст второго рода — «продолжающий», контраст-дополнение; наиболее характерный его пример дает последование третьей и четвертой частей, а в масштабах всего цикла — второй и пятой частей. При контрасте третьего рода — «цепном» — за резким различием образов стоит внутренняя связь, движение скрытого сюжета, и новая часть является реакцией на предыдущую: пятая — шестая — седьмая — восьмая части. Контраст четвертого рода можно назвать «результативным». Это контраст самого высокого порядка, когда налицо не только реакция на предыдущий образ, подспудная сюжетно-смысловая связь, но и обобщение, простирающееся над несколькими этапами повествования. В этом случае используются, на подчиненной роли, и контрасты другого рода: девятая часть, находясь в отношении прямого, открытого контраста к восьмой и будучи эмоциональной разрядкой, успокоением после нее, «отвечает» не только ей, но и седьмой; одиннадцатая часть также совмещает функции разных родов контраста, в том числе прямого (по отношению к десятой) и продолжающего, но доминирует в ней функция контраста результативного. Таким образом, если начальному, экспозиционному разделу симфонии соответствует лобовое сопоставление сил конфликта, а среднему, «разработочному» разделу — контрасты «цепной» и продолжающий, то в заключительной группе частей на авансцену выдвигается результативный, наиболее сложно опосредованный контраст.

Приемом attacca в симфонии объединяются части разного темпа, характера и содержания, состоящие между собой в разных отношениях. Одиночны в цикле только первая, «прологовая» часть, «De profundis», и пятая — воинственное скерцо «Начеку». Без перерыва исполняются вторая, третья, четвертая, остальные связаны попарно: шестая и седьмая, восьмая и девятая, десятая и одиннадцатая. Чем объяснить объединение в одну

пару столь несходных частей, как «Мадам, посмотрите» и «В тюрьме Санте», между которыми, кстати, пролегает важный драматургический рубеж? Дело в том, что прием этот может, в равной степени, и подчеркивать преемственность образа, и заострять момент стыка, повышать температуру накала драматических контрастов. Именно такой эффект дает вторжение буйной, грубо диссонантной оркестровой концовки «Ответа запорожских казаков» в созерцательную романтическую атмосферу интродукции к девятой части, «О, Дельвиг, Дельвиг». Помимо того, здесь, как и в некоторых других многочастных (и «мелкочастных») произведениях Шостаковича, преследуется цель укрупнения композиционных слагаемых цикла, устранения следов сюитности.

В сущности, все части Четырнадцатой чередуются без глубоких цезур, промежуточных пауз-остановок, естественных в традиционном сонатно-симфоническом цикле, где каждому разделу отведена своя прочно закрепленная функция. Раздвоение, совмещение и перестановка подобных функций нередки в симфоническом творчестве Шостаковича, особенно последнего периода. Но процесс их рассредоточения и дифференциации внутри групп частей «на расстоянии» еще не достигал таких высоких результатов, как в Четырнадцатой. Потому и надобность в плотной, компактной организации цикла, в использовании объединяющих возможностей контраста, повышения интенсивности монотематических связей и трансформаций материала здесь как нигде велика. Произведению, вбирающему в себя выразительные средства (разнообразные виды мелоса, включая песенно-ариозный) и черты форм вокальной музыки (куплетная строфичность, durch-компонированный монолог), автор хочет придать симфоническую целостность. И блестяще добивается этого.

В заключение сравним с Четырнадцатой логику построения несимфонических вокальных циклов Шостаковича. В песнях «Из еврейской народной поэзии», как известно, есть сквозные лейтинтонации, переходящие из части в часть то с неизменным, то с несколько варьируемым образным наполнением, — стонущий хроматический мотив плача-причитания, мотив скорбного возгласа и сквозные ладогармонические детали. Но ничего подобного тематической «репризности» и «разработочности», присутствующих в драматургии Четырнадцатой, там нет. Новаторство этого цикла заключается преимущественно в трактовке песни как характеристической бытовой сцены, сольной или ансамблевой, и сложения песен-сцен в сюжетно единое повествование о народной судьбе, а не в пересмотре самих принципов «номерной» конструкции, взаимоотношения вокальной и инструментальной партий. Симфоничность мышления проявляется здесь опосредованно, в тонких интонационных перекличках, гибкости тонального плана при закреплении индивидуальной выразительности отдельных тональностей, ладоинтонационных «сгустков» (вроде уменьшенной кварты от тоники). Показательно, что философски обобщающей частью в какой-то степени служит только первая, бытовая картина, поднятая до символики, — «Плач об умершем младенце», в которой, несмотря на юмористические бытовые штрихи, звучит некая эпическая нота, — а отнюдь не заключительные, порознь взятые или все три вместе: повествование не приводит к итоговому выводу, образному синтезу. С Четырнадцатой симфонией, как уже говорилось, этот цикл сближает роль прологовой первой части как интонационного источника, срединное положение темы любви (словно бы подчеркивание лирического центра произведения), прием варьированного продолжения сюжетного мотива в соседних номерах — то с отстранением — разрядкой напряженности (№ 1 — № 2, № 4 — № 5), то с нагнетанием, заострением и углублением драматизма (№ 2 — № 3, № 5 — № 6, № 7 — № 8).

Четыре монолога на стихи Пушкина, соч. 91, не образуют настоящего цикла. Пять романсов на стихи Е. Долматовского, соч. 38, — напротив, действительно цикл, но настолько традиционный по номерному строению, формам и языку, что не имеет отношения к занимающей нас проблеме. Принципиально новое в смысле подхода к цикличности вообще определяется в Семи романсах на слова Блока для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано, соч. 127, где впервые явно и отчетливо скрещиваются пути камерно-инструментального и камерно-вокального жанров в творчестве Шостаковича.

Четырнадцатая симфония заимствовала от блоковского цикла избиратель-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание