Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 19

Вспоминаются медленные части симфоний Шостаковича, а также полифонически насыщенные сочинения немецких авторов — Малера, Регера. Но за внешней сдержанностью у молдавского композитора часто скрывается лирическая взволнованность и патетическая романтика душевных движений — здесь возникают аналогии с музыкой Рахманинова последнего периода его жизни (особенно это ощущается в Виолончельной сонате и в Вальсе Кларнетовой сонаты). Все же основа стиля Лобеля, конечно, — национальные молдавские истоки плюс традиции советской музыкальной классики. Так, неторопливая, неяркая вязкость звуковой ткани медленных частей Струнного квартета заставляет вспомнить — помимо Шостаковича, о чем уже упоминалось, — манеру Мясковского, а неудержимый бег моторных пассажей, единое наступательное движение сложных гармонических пластов в финале Фортепианной сюиты ассоциируются с мускульной энергией музыки Прокофьева.

Разумеется, все отмеченные воздействия получают самобытное, национально окрашенное преломление.

Широко воспринятая от народного музицирования импровизационность, соединенная с некоторыми традициями профессионального классического искусства, обусловила появление в творчестве Лобеля свободной одночастной инструментальной формы сонатного типа (Вторая виолончельная соната). Образцы подобного рода в молдавской музыке — симфоническая «Поэма о Днестре» Г. Няги (1943), а также Соната для виолончели А. Стырчи (1956). Импровизационность сказывается и в мелодико-ритмическом облике тематического материала, и в особенностях синтаксических структур, и в преобладающем принципе вариантности.

Виолончельная соната проникнута насыщенной эмоциональностью, хотя музыке, например, Струнного квартета и Сонаты для кларнета и фортепиано также трудно отказать в напряженном тонусе. Однако, если в одночастной Виолончельной сонате тип драматургии крайне динамичен, то в последних двух произведениях сама сонатная цикличность предопределяет сравнительную обстоятельность изложения, позволяет шире и более «упорядоченно» развернуть контрастность этапов развития.

В музыке анализируемого сочинения большую роль играет субъективное начало. Истоки музыкального материала сонаты — во вступлении. Короткая пунктированная интонация — патетический декламационный возглас виолончели, предваряемый широким восходящим пассажем фортепиано, — обладает образной многозначностью; в ней характерная ниспадающая малая терция, которую как бы «вмещает в себя» уменьшенная кварта (зерно побочной темы, роль которой в произведении — центральная), сочетается с ритмической формулой главной темы. Стремительный взлет от глубокого гулкого «колокольного» баса к напряженно звучащей мелодической вершине у виолончели, терпкие гармонии, динамическая взрывчатость коротких реплик — все это обнажает внутренний нерв музыки, что еще ярче обозначится в развертывании главной партии, в связующих построениях и разработочном Allegro con spirito. Таким образом, вступление намечает драматургический каркас сонаты, основа которого — взаимопроникновение двух ведущих художественных образов.

Главная тема произведения воплощает образ спокойного балладного характера. Мелодия характеризуется мягкой настойчивостью нисходящих кварт и квинт, чередующихся с плавным опеванием опорных звуков. К концу тема значительно оживляется, приобретая интонационную гибкость. Заключительный каданс, как и своеобразные гармонические напластования на протяжении всей кантилены виолончели, призван раскрыть внутреннюю красочность материала, связанную с ладовой переменностью. В ладово-интонационном строении темы обнаруживаются тесные связи с молдавским мелосом ³:

_________

³ Излагаемая в натуральном d-moll’e, она завершается эллиптическим оборотом в A-dur. С помощью мелодической альтерации доминанты обрисовывается вторая пониженная — фригийская — ступень новой тональности.

В процессе сквозного развития объединяются ведущие темы сонаты: тихая, задумчивая, «колыбельная» побочная вырастает как продолжение главной партии:

Если образная сфера последней во многом определяется выразительными качествами виолончельного тембра, то побочная появляется у фортепиано, где звучит впервые светло и чисто, и лишь затем переходит к солирующему инструменту, что связано со сгущением гармонических красок (см. пример № 5). В таком внимании композитора к образно-смысловой функции инструментальных тембров — одна из отличительных особенностей его стиля.

В сонате можно проследить две драматургические линии. В пении виолончели раскрывается богатая гамма взволнованной человеческой речи (сходное явление мы наблюдали уже в квартете). Другая линия — это интенсивное динамическое нагнетание, связанное с развитием первоначально мягкого напева побочной темы, приводящего к яркой главной кульминации.

Подобная многоплановость еще отчетливее выступает во Второй сонате для кларнета и фортепиано — произведении, которое стоит в ряду сугубо новаторских в молдавской музыке. Если Виолончельная соната, как и Струнный квартет, очень опосредованно претворяет традиции лэутарского исполнительства, то в обращении композитора к кларнету — неизменному участнику национальных тарафов — сыграла, вероятно, определенную роль большая популярность этого инструмента в среде народных молдавских музыкантов.

Музыка Сонаты для кларнета несет в себе широкие смысловые обобщения. Однако без глубокого проникновения в закономерности музыкальной драматургии произведения многое в нем может остаться непонятым. Главное в сонате — сфера психологических высказываний. Им сопутствует самостоятельная драматургическая линия, обусловленная спецификой солирующего инструмента. Это приводит, например в первой части, к появлению в мелодии широкого балладного характера (основной тематический материал) элементов скерцозности (заключительная партия). Дабы не утратить цельности и органичности всей формы, композитор добивается полного растворения скерцозности в последующем развитии эпически широкой, проникнутой импровизационной свободой музыки.

В четырех частях сонаты (вторая — медленная, третья — Вальс-интермеццо) разворачивается контраст субъективного и объективного начал, здесь еще более ощутимый, чем в предыдущей сонате. Причем первое, представленное, как это обычно бывает, более сложным интонационным материалом, отступает перед жизненной силой второго, воплощенного при помощи признаков бесспорной фольклорной жанровости. В группе тем субъективной окраски эти фольклорные признаки тоже есть, но они коренятся гораздо глубже и с трудом обнаруживаются при однократном прослушивании.

Важное драматургическое звено цикла — тесно спаянные единой образной задачей две средние части. Largo и загадочный, сумрачный Вальс связаны между собой в логическое целое. Обе части органично вписываются в ход повествования — от активного «действия» первого раздела цикла к динамичному финалу.

Вообще в молдавской камерной музыке Лобель выдвинул проблему медлен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание