Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 64

оркестровав два куска. Чайковский сделал после премьеры несколько купюр — некоторые по предложению Александра III. Выпущенные номера не вошли в партитуру, и Дягилев попросил меня наоркестровать их по клавиру. Это вариации Авторы из второго акта и симфонический антракт, предшествующий финалу того же акта. Вдобавок я внес некоторые изменения в оркестрованный самим Чайковским «Русский танец» из последнего акта. Симфонический антракт ставился как танец сновидений, исполнявшийся перед занавесом. Царю он показался скучным, Дягилеву этот кусок понадобился, чтобы увеличить время для перемены декораций. Работа над этими номерами, что бы я ни думал об их музыкальной ценности, вызвала во мне аппетит к сочинению «Поцелуя феи».

Мой следующий опус, одноактная опера-буффа «Мавра», посвященная «памяти Чайковского, Глинки и Пушкина», также был инспирирован возобновлением «Спящей красавицы». Эта опера близка по характеру эпохе Чайковского и вообще его стилю (это музыка помещиков, горожан или мелкопоместных землевладельцев, отличная от крестьянской музыки), но посвящение «Мавры» Чайковскому было также вопросом пропаганды. Своим нерусским, в особенности французским, коллегам, с их туристски поверхностным восприятием ориентализма «Могучей кучки», как Стасов называл «Пятерку»²⁴, я хотел показать иную Россию. Я протестовал против картинности в русской музыке и выступал против тех, кто не замечал, что эта картинность, эта живописность достигаются применением весьма ограниченного набора ловких приемов. Чайковский был самым большим талантом в России и — за исключением Мусоргского — самым правдивым²⁵.

Р. К. Какого мнения Вы были о Мусоргском в годы учения у Римского‑Корсакова? Припоминаете ли Вы что‑нибудь сказанное о нем Вашим отцом? Что Вы думаете о нем теперь?

И. С. Я очень немногое могу сказать о Мусоргском в связи с годами моего учения у Римского‑Корсакова. В то время, находясь под влиянием учителя, который пересочинил заново почти все творения Мусоргского, я повторял то, что обычно говорилось о его «большом таланте» и «бедной технике» и о «значительных услугах», оказанных Римским его «запутанным» и «непрезентабельным» партитурам. Довольно скоро, однако, я понял пристрастность подобных суждений и изменил свое отношение к Мусоргскому. Это было еще до того, как я вступил в контакт с французскими композиторами, которые, конечно, были горячими противниками корсаковских «транскрипций». Даже предубежденным умам становилось ясно, что произведенная Римским мейерберизация «технически несовершенной» музыки Мусоргского не могла быть далее терпимой.

Что касается моих личных чувств (хотя в настоящее время я мало соприкасаюсь с музыкой Мусоргского), думаю, что, несмотря на ограниченные технические средства и «неуклюжее письмо», его подлинные партитуры повсюду обнаруживают бесконечно большую музыкальную ценность и гениальную интуицию, чем «совершенные» аранжировки Римского. Мои родители говорили мне, что Мусоргский был знатоком итальянской оперной музыки и исключительно хорошо аккомпанировал певцам, исполнявшим эту музыку в концертах. Они говорили также, что Мусоргский всегда отличался церемонными манерами и в своем кругу был самым утонченным человеком. Он был частым гостем у нас дома в Санкт‑Петербурге. (I)

Р. К. Вы часто дирижируете увертюрами Глинки?²⁶ Всегда ли Вы любили его музыку?

И. С. Глинка — музыкальный герой моего детства. Он всегда был и остается для меня безупречным. В нем — истоки всей русской музыки. В 1906 году, вскоре после моей женитьбы²⁷, я поехал с женой и с Никольским, моим профессором гражданского права в Санкт‑Петербургском университете, с визитом к сестре Глинки, Людмиле Шестаковой. Старая дама 92 или 93 лет²⁸, окруженная слугами, почти такими же старыми, как она сама, даже не пыталась подняться со своего стула. Она была вдовой адмирала, и к ней обращались «ваше превосходительство». Меня взволновала встреча с ней, человеком, который был очень близок Глинке. Она говорила со мной о

Глинке, о моем отце, которого очень хорошо знала, о кружке Кюи — Даргомыжского и о его неистовом антивагнеризме. Впоследствии она прислала мне серебряный листок эдельвейса в память о моем посещении. (I)

Р. К. Встречались ли Вы когда‑нибудь с Балакиревым?

И. С. Я видел его однажды стоящим со своим учеником, Ляпуновым, на концерте в Санкт‑Петербургской консерватории. Это был массивный человек, лысый, с калмыцкой головой и пронизывающим взглядом… В то время им не очень восхищались как музыкантом. Это было в 1904 или 1905 году, и его политическую ортодоксальность либералы считали лицемерием. Репутацию Балакирева‑пианиста прочно утвердили его многочисленные ученики; все они, как и он сам, были страстными листианцами. У Римского‑Корсакова над столом висел портрет Вагнера, у Балакирева же портрет Листа. Я жалел Балакирева, так как он страдал от приступов жестокой депрессии. (I)

Р. К. Каков был репертуар, концертный и оперный, в Санкт‑Петербурге, когда Вы жили там, и, в частности, что Вы слышали из таких новых композиторов, как Штраус, Малер, Дебюсси, Равель?

И. С. С музыкой Штрауса я познакомился впервые по «Жизни героя» в 1904 или 1905 году, в следующем году в Санкт‑Петербурге были исполнены «Заратустра», «Тиль Уленшпигель» и «Смерть и просветление», но ознакомление в обратном порядке уничтожило во мне всякую симпатию, которую могли возбудить эти сочинения. Напыщенность и высокопарность «Жизни героя» послужили мне лишь в качестве рвотного. Я слышал «Саломею» и «Электру» в Лондоне в 1912 году, под управлением самого Штрауса, но других его опер я не видел до окончания войны, после чего попал в Германию на «Кавалера роз» и «Ариадну». Я восхищался музыкальными заклинаниями истерической Валькирии‑Электры, далеко не восхищаясь самой музыкой. (Имею в виду музыку, выражающую приподнятость настроения Электры непосредственно перед выходом Хризотемиды и далее, при ее возгласе «Орест, Орест»). Я воздаю должное сценичности всех знакомых мне опер Штрауса (пожалуй, особенно «Каприччио»), но мне не нравится их слащавость, и, я полагаю, я прав, отрицая какую‑либо роль Штрауса в моем музыкальном становлении. Малер дирижировал в Санкт‑Петербурге своей Пятой симфонией. Сам он произвел на меня большое впечатление. Из его симфонических произведений я до сих пор предпочитаю Четвертую симфонию. В десятилетие до «Жар‑птицы» Дебюсси и Равеля в Санкт‑Петербурге исполняли редко, и все, что исполнялось, обязано усилиям Александра Зилоти, поборника новой музыки, заслуживающего того, чтобы его не предали забвению; это Зилоти вызвал Шёнберга для дирижирования в Санкт‑Петербурге в 1912 году его «Пеллеасом и Мелизандой». Исполнение Зилоти «Ноктюрнов» и «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси было одним из самых значительных событий моей молодости. «Послеполуденный отдых фавна» исполнялся под улюлюканье, свист и смех, но это не уничтожило эффекта прелестного соло флейты, длинной паузы, арпеджий арфы, звучания валторн, в особенности после всей этой шумной послевагнеровской музыки. Удивительно, что «Море» я услышал впервые только в 1911 или 1912 году (в Париже; кажется, под управлением Монте). (Помню, как во время перерыва Дебюсси рассказывал о первом исполнении «Моря». Он говорил, что скрипачи на репетициях привязывали к концам смычков носовые платки в знак насмешки и протеста). В петербургский период я был очень слабо знаком с фортепианной и вокальной музыкой Дебюсси. Фортепианные сочинения Равеля пользовались большой известностью — и не только фортепианные. Многие музыканты моего поколения смотрели на «Испанскую рапсодию», также исполненную под управлением Зилоти, как на dernier cri по тонкости гармонии и блеску оркестровки (теперь это кажется невероятным). Однако ни Равель, ни Малер, ни Дебюсси, ни Штраус не казались такой квинтэссенцией передовой музыки, как наш местный, Александр Скрябин. «Божественная поэма», «Прометей», «Поэма экстаза» — эти тяжелые случаи музыкальной эмфиземы — и наиболее интересная Седьмая соната считались столь же современными, как парижское метро.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание