Выпуск № 7 (380) | 1970 - страница 65

Но концерты, на которых звучала такого рода новаторская музыка, были большой редкостью. «Новой музыкой», которой нас угощали более регулярно, были симфонии и симфонические поэмы Венсана д’Энди, Сен‑Санса, Шоссона, Франка, Бизе. В области камерной музыки из «современных» французских композиторов чаще всего исполняли Русселя и Форе. С Русселем я познакомился позднее, на спектакле «Жар‑птицы», и с того времени до самой его смерти мы оставались друзьями. С Форе я познакомился во времена исполнения его оперы «Пенелопа», которую слышал в мае 1913 года, незадолго до премьеры «Весны священной». Равель представил меня ему на концерте в зале Гаво. Я увидел седого, глухого старика с очень милым лицом — в самом деле, за мягкость и простоту его сравнивали с Брукнером.

Яркими и волнующими были постановки опер русской школы: на первом месте в этом отношении стояли оперы Глинки, а также Даргомыжского, Римского‑Корсакова, Чайковского, Бородина и Мусоргского. Разумеется, я много раз слышал «Бориса», но не в подлинной версии. Следующим по популярности шел «Князь Игорь» (между прочим, Бородин был большим другом моего отца). Из опер Чайковского отчетливее всего запомнились постановки «Евгения Онегина», «Черевичек» и «Пиковой дамы»; последняя, однако, лучше шла под управлением Фрица Буша в Дрездене в двадцатых годах. Должно быть, я видел все оперы Римского‑Корсакова. Во всяком случае, я помню, что видел «Садко», «Младу», «Снегурочку», «Моцарта и Сальери», «Ночь перед Рождеством», «Китеж», «Царя Салтана», «Пана воеводу» и «Золотого петушка». Некоторые части «Золотого петушка», прослушанные ранее, все еще живы в моей памяти, так как всему этому я внимал бок о бок с Римским.

Особой чертой музыкальной жизни Санкт‑Петербурга было закрытие театров на время Великого поста, и тогда наступал сезон ораторий; Великий пост и оратории стоят друг друга. «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Св. Павел» Мендельсона, «Пери» Шумана, «Реквием» Брамса, «Времена года» и «Сотворение мира» Гайдна исполнялись из года в год. (Я был удивлен и разочарован, присутствуя недавно на исполнении «Сотворения мира» в Лос‑Анджелесе, невзирая на хоры, предвосхитившие «Фиделио», и неизменную ясность музыки. Справиться с композиционной монотонией — ограниченностью произведений этого типа — пустотой старого искусства, стремившегося к грандиозности, было не под силу даже Гайдну.) Из исполнявшихся ораторий Генделя лучше всего я помню «Мессию» и «Иуду Маккавея». (Репутация Генделя также представляется мне загадкой, и совсем недавно, прослушав «Валтасара», я думал о нем. Конечно, в исполнении «Валтасара» было много недостатков, главным образом в том, что существовало всего лишь два темпа — один быстрый и один медленный. Но, помимо исполнения, сама музыка основана на одном и том же характере изложения типа фугато, на одном и том же полукруге тональностей, на одних и тех же ограниченного диапазона гармониях. Когда кусок начинается с более интересной хроматической темы, Гендель отказывается развивать ее; как только вступили все голоса, в каждом эпизоде начинает царить однообразие и в гармонии, и во всем остальном. За два часа музыки я воспринял только ее стиль; ни разу мне не встретились те изумительные встряски, внезапные модуляции, неожиданные изменения гармонии, ложные кадансы, которые восторгают в каждой кантате Баха. Изобретения Генделя внешнего порядка; он может внести рисунок, черпая из неистощимого репертуара allegro и largo, но он не умеет проводить музыкальную мысль сквозь разработку нарастающей интенсивности.) Единственной крупной вещью Баха, слышанной мной в Санкт‑Петербурге, было однократное исполнение «Страстей по Матфею».

Сравнивая музыкальную жизнь времен моей молодости с теперешней, когда грамзаписи новой музыки выпускаются уже через несколько месяцев после окончания сочинения и весь музыкальный репертуар находится в пределах досягаемости, я думаю о своем прошлом без сожаления. Ограниченные впечатления, полученные мной в Санкт‑Петербурге, были, тем не менее, непосредственными впечатлениями, и это делало их особенно ценными. Сидя в темноте зала Мариинского театра, я видел, слышал и судил вещи, полученные из первых рук…

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Стравинский Федор Игнатьевич (1843–1902) — певец (бас), с 1876 года — артист Мариинского театра (Петербург).

² Соловьев Николай Феопемптович (1846–1916) — композитор, музыкальный критик, педагог, профессор Петербургской консерватории по теории композиции (1874–1909), с 1905 года — управляющий Придворной певческой капеллой.

³ Акименко Федор Степанович (1876–1945).

⁴ Калафати Василий Павлович (1869–1942) — композитор и теоретик, ученик Н. А. Римского‑Корсакова, преподаватель, а затем профессор Петербургской–Ленинградской консерватории (1900–1929).

⁵ Кашперова (по мужу Андропова) Леокадия Александровна (1872–1940) — пианистка и композитор.

⁶ Это могло произойти, вероятно, в 1896 году, но тогда Стравинскому было не «пять или шесть лет» (он родился в 1882 году).

⁷ Римский‑Корсаков Андрей Николаевич (1878–1940) — музыковед.

⁸ Римский‑Корсаков Владимир Николаевич (род. в 1882 году) — скрипач.

⁹ С конца лета 1903 года Н. А. Римский‑Корсаков еженедельно занимался со Стравинским у себя дома; видимо, с осени 1906 года в процессе работы над собственными произведениями Стравинский постоянно обращался к своему учителю за консультациями.

¹⁰ Имеется в виду «Летопись моей музыкальной жизни» Римского‑Корсакова.

¹¹ Подразумевается статья А. Н. Римского‑Корсакова, опубликованная в «Русской молве» (1913, 27 июня).

¹² Стравинский Гурий Федорович (1884–1917) — певец (баритон), выступавший в Петербурге сначала на сцене Народного дома, а затем Мариинского театра.

¹³ В дневниковых записях В. В. Ястребцева приводятся следующие отзывы Н. А. Римского‑Корсакова о Симфонии Es‑dur op. 1 Стравинского — 4 ноября 1907 года: «По мнению Римского‑Корсакова, талант Игоря Стравинского еще не достаточно выяснился, так как в четвертой части его Первой симфонии он еще слишком подражает Глазунову»; и 15 января 1908 года: «Говорили о симфонии Игоря Стравинского, о том, что первая часть ее чрезмерно грузно оркестрована, хотя в ней и имеются очень красивые гармонические и инструментальные эпизоды» («Римский‑Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева», т. 2. Л., 1960, стр. 442 и 464).

¹⁴ Оркестровые партии «Погребальной песни» не выявлены.

¹⁵ В Риве на Лаго‑ди‑Гарда Н. А. Римский‑Корсаков отдыхал с семьей летом 1906 года.

¹⁶ Это было, вероятно, в 1903 году.

¹⁷ С 1881 года С. И. Танеев как профессор Московской консерватории вел теоретические предметы и класс фортепиано.

¹⁸ См.: Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 230.

¹⁹ Встреча состоялась в сентябре 1913 года.

²⁰ Здесь явная неточность: юбилейный спектакль «Руслана и Людмилы» состоялся 27 ноября 1892 года, то есть почти за год до смерти П. И. Чайковского.

²¹ Берта — няня Стравинского, к которой он относился очень тепло.

²² Стравинский неточно цитирует не письмо П. И. Чайковского, а свидетельство М. И. Чайковского (см.: Модест Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. 3. М., 1902, стр. 195).

²³ Это произошло не в 1912, а в 1909 году.

²⁴ «Пятеркой» обычно на Западе называют композиторов «Могучей кучки».

²⁵ Примечательно, что в программах концертов под управлением Стравинского в числе немногих произведений других авторов встречаются Вторая, Третья и Шестая симфонии, Струнная серенада и сюита из балета «Щелкунчик» Чайковского.

²⁶ Стравинский дирижировал увертюрой к опере «Руслан и Людмила» и «Камаринской».

²⁷ В январе 1906 года Стравинский женился на своей двоюродной сестре Е. К. Носенко (ум. в 1939 году).

²⁸ Здесь допущена неточность: Л. И. Шестакова (1816–1906) умерла в возрасте 90 лет.

²⁹ Последний крик моды (фр.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание