Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 35

Москва, Большой театр

Случилось так, что, прослушав в свое время на протяжении нескольких сезонов — начиная с 1948 года — спектакль «Борис Годунов» много раз подряд, я снова попал на него после весьма долгого перерыва. Мое внимание привлекла афиша, сообщавшая, что в роли царя Бориса впервые выступит Александр Ведерников.

Первое выступление артиста в заглавной оперной партии — всегда событие. И для артиста (естественно!), и для всего театрального коллектива. И разумеется, для публики. Тем более, если артист уже давно завоевал ее любовь и уважение. И тем более, когда речь идет о такой партии, как царь Борис. Партии, справедливо считающейся одной из труднейших в мировом классическом оперном репертуаре; и в то же время — партии, имеющей на русской и советской сцене великолепные исполнительские традиции.

Выносить окончательное суждение о столь капитальной работе на основании двух первых выступлений (к моменту, когда писались эти строки, Ведерников спел Бориса 28 февраля и 23 марта) было бы преждевременным. Многократное сценическое воплощение образа, проверяемое на публике, неизбежно внесет определенные коррективы в первоначальный замысел, и Ведерникову, на мой взгляд, еще предстоит отрабатывать иные эпизоды, пересмотреть отдельные мизансцены, потрудиться над пластикой; однако творческая заявка артиста представляется настолько значительной и интересной, а иногда и спорной, что уже заслуживает разговора. Есть и еще одна причина, настойчиво побуждающая взяться за перо: совершенно необходимо поговорить и о самом спектакле «Борис Годунов».

Но сначала — о Ведерникове.

...Безмерным честолюбием увлеченный на путь тяжкого греха — и исполненный сознания добровольно взятого на себя великого бремени; мудрый, просвещенный «Руси владыка», привыкший повелевать властелин, «без пощады, без милости карающий» крамолу и измену, — и нежный, любящий отец. И над всем этим — одно доминирующее, роковое, неотвратимое, неизбывное: нет прощения детоубийце. Никогда не дождется он, «избранный всенародно», любви и верности своих подданных; сгложет его, «увенчанного великим патриархом», больная совесть.

Ведерников особенно настойчиво акцентирует личную драму Бориса. В полной мере его трактовка образа раскрывается в «Сцене в тереме», но артист намечает ее контуры уже в прологе. «Скорбит душа! Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце» — эта фраза у Ведерникова как бы накладывает эмоционально-смысловой отпечаток на весь монолог, исполняемый артистом чрезвычайно (а в чисто звуковом отношении — пожалуй, чрезмерно) сдержанно, словно «про себя»: даже в эту, самую торжественную в его жизни минуту «зловещее предчувствие» не покидает Бориса. Тем рельефнее — прочь, мрачные думы! — оттеняется контраст в заключительном:

А там сзывать народ на пир,
Всех, от бояр до нищего слепца,
Всем вольный вход, все — гости дорогие!

(Правда, уж если быть точным, то и эти заключительные строки Ведерников произносит также достаточно сдержанно.)

Такой вокально-драматургический рисунок монолога представляется логичным и убедительным с точки зрения психологической ситуации данного момента. Однако он неизбежно ведет к известной интонационной однокрасочности вокальной партии, и здесь стоит подумать о чисто звуковой стороне сцены. Хочу, в частности, обратить внимание на некоторые ремарки, сделанные самим Мусоргским в оригинальной версии монолога: «В восторженном настроении»; «Склоняет голову в молитвенном настроении»; «Приподняв голову, строго»; «С царственным величием». Они показывают, что композитор предполагал здесь достаточно широкую гамму различных интонационных красок в вокальной партии.

Самая сильная у Ведерникова — безусловно «Сцена в тереме». Артист проводит ее с истинным вдохновением, увлекая слушателей глубоким драматизмом, внутренней правдой чувства, богатством и разнообразием нюансов вокально-сценической линии, позволяющей с наибольшей полнотой раскрыть сложную личность Бориса, столь многогранно обрисованную Мусоргским именно в этой, центральной картине оперы. Здесь почти все эпизоды, на мой взгляд, на одинаково высоком уровне. Очень естествен Борис — Ведерников в сцене с детьми: бесконечно любящий и ласковый, когда утешает Ксению; с чуть более строгими, наставительными нотками в голосе во время беседы с Федором. Ведь это — сын, его наследник, будущий правитель, которому «когда-нибудь... все это царство достанется». Отсюда — иные интонации. Весьма сильное впечатление (в равной степени на обоих спектаклях) произвел монолог «Достиг я высшей власти». Но особенно запоминается Ведерников в сцене с Шуйским. Сколько презрительного издевательства (даже не гнева — ведь князь пойман с поличным) в царском «приветствии»: «А, преславный вития! Достойный коновод толпы безмозглой!» Сколько насмешки (ведь Борис уже

знает, с чем пришел Шуйский) в небрежно брошенной на реплику неверного царедворца о «важных вестях» фразе: «Не те ль, что Пушкину, или тебе там, что ль, привез посол потайный!..» (Чрезвычайно удачно найденные, психологически оправданные штрихи, и, что особенно важно для трактовки образа Ведерниковым, — новые по сравнению с привычной традицией.) И как разительно меняется все поведение Бориса, застигнутого врасплох известием о самозванце! Сначала в голосе Ведерникова глухая тревога: «Чьим же именем на нас он ополчиться вздумал?» «Димитрия воскреснувшее имя», — произносит Шуйский, и все душевное смятение, которое Борис таким напряжением еще сдерживал в себе, прорывается наружу. Поспешное распоряжение («Взять меры сей же час...»), назойливая, бредовая мысль-вопрос: могут ли дети мертвые выходить из гроба и «допрашивать царей законных», дикая вспышка безумной ярости («Смешно?.. Что ж не смеешься, а?»), мольба отчаяния («Василий Иванович! Крестом тебя и богом заклинаю»!) — все это передано Ведерниковым с подлинным драматизмом.

Что касается знаменитой «сцены с курантами» — бесспорно самой трудной во всей опере как в вокальном, так и в сценическом отношении, — то здесь я сделал бы два замечания. Одно из них связано с чисто зрительным восприятием: в этом эпизоде внешний сценический рисунок излишне перегружен движением, отчего возникает впечатление суетливости. Между тем, независимо от сценической ситуации, пусть даже при изображении такого смятенного душевного состояния, как бред и галлюцинация, всегда — чем более строг будет внешний актерский рисунок, тем более выиграет общее впечатление¹. И второе — нет ли здесь злоупотребления приемом parlando, «говорком», как, впрочем, и в сцене заседания боярской думы? В частности, не потому ли не достигают своей цели фразы «Кто говорит “убийца”? Убийцы нет! Жив, жив малютка!..», что артист не поет их, а декламирует?

Сильное впечатление оставила в исполнении Ведерникова сцена прощания с сыном, в особенности же — на редкость проникновенная и горячая мольба: «С горней неприступной высоты пролей ты благодатный свет на чад моих невинных...» Удивительно гармонично сливается здесь голос певца с тихой, чистой, плывущей где-то высоко-высоко, неземной красоты мелодией. И когда вслед за последним, почти неслышно растаявшим вдали, звуком вдруг совсем близко раздается леденящий кровь удар погребального колокола, Борис — Ведерников еще долго не может прийти в себя, не может понять, что это — конец, что колокол звонит по нем...

_________

¹ Этот же упрек следует отнести и к сходному по сценической ситуации эпизоду появления Бориса, преследуемого призраком, в сцене заседания боярской думы. Здесь артист, на мой взгляд, переигрывает.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Москва, Большой театр

Содержание