Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 23

чу исполнителя партии, если он действительно хочет создать живой характер. Знакомство с героем Дюма — Арманом Дювалем здесь мало помогает. Когда анализируешь роль, то приходишь к выводу, что главное и самое привлекательное в Альфреде — это юность и пылкость, помноженные на горячее увлечение Виолеттой, увлечение, перешедшее в глубокое чувство, которое он сохраняет до конца жизни своей любимой, несмотря на предрассудки среды, на вмешательство отца. И, конечно, самое главное, что любовь Альфреда нашла выражение в красивой, наполненной живыми страстями лирической музыке Верди. Так снова и снова приходишь к выводу, что музыкой должна определяться работа и актера, и постановщика.

Самозабвенное чувство к Виолетте и вместе с тем беспомощность в отстаивании этого чувства, обусловленная молодостью, средой и классовыми предрассудками, — вот ведущие черты, которые я стремился подчеркивать в своем герое. Любовь и отчаяние, бурная ревность, обида, радость вновь обретенной любви и ужас утраты — таков психологический путь развития образа Альфреда. Его музыка требует, прежде всего, красивого пения, до краев наполненного искренним чувством, — такова эстетика Верди. И только отдельные черточки характера героя Дюма служили мне психологическим подспорьем, когда я создавал в уме образ своего Альфреда.

О деталях исполнения этой партии я не хочу рассказывать. Это слишком известно. Скажу только, что наряду с виртуозностью, которая необходима для любой вокальной партии Верди, в ней много и простоты, изящества, что помогает сохранять иллюзию молодости и житейской наивности возлюбленного Виолетты. Однако должен сказать, что удача этого образа Верди полностью зависит (как и ряда других лирических героев) от личных качеств певца, его артистического обаяния, внешнего облика, выразительности голоса. Здесь негде «спрятаться» за характерность, «зацепиться» хоть за какую-нибудь индивидуальную черту. Должен сказать, что партия Альфреда всегда доставляла мне, пожалуй, хлопот побольше, чем любая другая. Прежде всего тем, что в этом спектакле у меня было очень много партнерш. Только на сцене Большого театра мне довелось встретиться с тринадцатью исполнительницами партии Виолетты, на периферии же их было более тридцати. И так за всю жизнь мне пришлось петь примерно с пятьюдесятью Виолеттами, а может быть, и больше... Можно представить, как много приходилось работать... Ведь если, например, партия Ольги в «Евгении Онегине» чаще всего поручалась молодой певице, которая безропотно подчинялась моей инициативе, то Виолетту почти всегда поют ведущие, так сказать примы. А главное, и сама партия — ведущая в спектакле. Это означало, что я должен был приспосабливаться к каждой своей новой Виолетте, вызывать у себя соответствующее ощущение образа или, наоборот, убедить ее принять мое решение. Все это требовало не только сценической техники, но и определенности эстетических позиций, и уж во всяком случае — большой работы. Куда ни приедешь, всюду обязательно репетиции, спевки. Иначе «Травиату» хорошо не споешь. Но работа всегда ведет к лучшему. Встречи с «новыми» Виолеттами, вносившими различные оттенки в характер героини, помогли и мне обогатить образ Альфреда, построить его «биографию».

И здесь, конечно, не могу не сказать о Виолетте — Вишневской, с которой в первый раз я спел «Травиату» в мае 1964 года. Ее талант заслуживает столь же большого восхищения, сколь и трудолюбие, умение работать и добиваться намеченных результатов.

Галина Павловна Вишневская сразу же привлекла к себе внимание, едва появившись на сцене Большого театра в начале пятидесятых годов. Ее первая роль была пушкинская Татьяна. Певица показала в этой партии крепкое, красивое по тембру лирическое сопрано полного диапазона и свободное владение сценой. Но все же еще мало что предвещало в ней те творческие масштабы, которые проявились за последующие десять лет ее работы. От Татьяны Вишневская сразу шагнула к Купаве, затем Леонора в «Фиделио», Лиза, Аида, и вот — Виолетта! Так раздвинуть рамки своего амплуа может только первоклассный мастер, обладающий поистине виртуозной вокальной техникой. Да, можно без преувеличения сказать, что Вишневская благодаря своей большой и умной (это слово я подчеркиваю) работе стала звездой первой величины в международном масштабе. Она желанная гостья на крупнейших сценах мира — парижской «Grand Opéra», лондонском «Ковент-Гарден», нью-йоркской «Метрополитен-опера»... О творческом авторитете Вишневской лучшим образом говорит то, что только для нее, например, в «Метрополитен» было сделано исключение — она пела партию Чио-Чио-сан на русском языке¹.

Пример Вишневской доказывает, что самостоятельная, целенаправленная работа вокалиста может принести великолепные плоды. А она дей-

_________

¹ На многих западных сценах строго сохраняется принцип исполнения опер на языке оригинала, что, как я думаю, делается из сугубо деловых соображений. Это дает возможность при гастрольной системе, которая лежит в основе работы многих зарубежных театров, обеспечивать необходимый ансамбль при наличии, разумеется, высоких профессиональных качеств исполнителей.

Виолетта — Г. Вишневская, Альфред — С. Лемешев

ствительно неустанная труженица, не знающая усталости в работе: она всегда в форме, в творческом состоянии. И главное — это не исчерпывается ее вокальным мастерством. В образах Вишневской много сценического обаяния, глубины. Помню, когда она вышла в первом акте «Пиковой дамы», то сразу же приковала к себе внимание. Она не произнесла еще ни одного слова, но уже жила в образе, несла его в себе, и это не могло не быть замеченным.

Я пел с Вишневской «Травиату», с искренним удовольствием наблюдая, как виртуозно владеет она своим голосом в партии, которая далеко не всегда дается даже колоратурному сопрано. Вишневская здесь особенно ясно показала, как хорошо она пользуется высокой позицией формирования звука, насколько владеет красками певческой палитры. Вот это и дало ей возможность великолепно спеть Виолетту...

*

Мне часто задают вопрос, кого из своих героев я больше люблю? Если я отвечу, что разные герои в разное время одинаково волновали мою фантазию, то не солгу. Ведь стоит только начать работу над ролью, как влюбляешься в нее по уши и какое-то время живешь только мыслями о ней.

И все же, конечно, у меня есть самый любимый, самый близкий друг — Ленский.

В Ленском я впервые вышел на сцену зимой 1925 года в студии Станиславского. И Ленским же, очевидно, прощусь со сценой Большого театра. 13 ноября 1965 года я спел в Большом театре свой 500 спектакль «Евгения Онегина». Так, пушкинским героем начался и, надеюсь, завершится круг моей сорокалетней работы на сцене. Поэтому мне хочется завершить им и рассказ о своих сценических образах.

Ленский... Сколько с ним связано впечатлений, чувств, раздумий!.. Ведь арию Ленского я пел с самой ранней юности, и музыкальный образ пушкинского героя, еще неясный, еще не воплощенный в плоть и кровь реального персонажа, уже волновал меня своей грустной выразительностью, чистотой и возвышенностью поэтического содержания. Конечно, мне очень повезло, что впервые я увидел на сцене в Ленском Собинова. Поэтому меня не постигло разочарование. Наоборот. Мне показалось, что все, сладко томившее меня и притягивавшее словно магнитом к этой музыке, все, и даже сверх этого, давал Собинов, который для меня, как и для многих других, абсолютно слился с героем Пушкина и Чайковского.

Собинов создал такой гармоничный и классически законченный образ Ленского, что, в сущности, не оставил возможности для какой-либо принципиально иной трактовки этой роли. Об этом говорят очевидцы-исследователи, об этом свидетельствует практика русской оперной сцены всего нашего века. «Оторваться» от традиций, утвержденных Собиновым в образе Ленского, не может ни один исполнитель, если только он серьезно относится к своей задаче.

Но верность этой традиции вовсе не предусматривает бездумного копирования собиновского образа, подражания его внешним чертам.

Это я понял сразу же, начав работу над Ленским в студии. Там нам не напоминали о Собинове, не ставили его в пример, наоборот, твердили ежедневно, чтоб мы не подражали ему. И вообще избегали исполнительского стиля Большого театра. Нам помогали найти путь к образу героя Пушкина и Чайковского через свое собственное переживание каждого мгновения его сценического бытия. Константин Сергеевич со свойственным ему заражающим увлечением рисовал нам приезд Ленского и Онегина к Лариным в первой картине. Наивная радость, — вот, мол, какого гостя он привез, а с другой стороны, чувство горделивого восторга, рожденного сознанием, что вот сейчас Онегин увидит его Ольгу, преисполняли юношу детской важностью.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Виолетта — Г. Вишневская, Альфред — С. Лемешев

*

Содержание