к «бесчестному соблазнителю» добавил еще несколько крепких словечек...) В слова «вы бесчестный соблазнитель» можно вложить много оттенков: и желание высказать свое мнение об Онегине, и горечь разочарования в своем друге, даже обиды за него: Ленский чист душой, он искренен и доверчив, как ребенок, и первое жизненное разочарование больно бьет его. Но никогда не надо жалеть самого себя, пусть лучше публика зажжется сочувствием к твоему горю. Когда Ольга бросается к Ленскому со словами: «Владимир, успокойся, умоляю», — ему уже ничего не остается, как уйти. Последняя фраза: «Ах, Ольга, Ольга, прощай навек!» — содержит две ферматы: на соль-диез второй октавы (без оркестра) и на ля. Это очень неудобно для голоса. Но мне почему-то кажется, что Чайковский так написал для того, чтобы Ленский хоть немного еще побыл около Ольги. Однако певцы почти никогда не задерживаются на соль-диез. Я же иногда делал здесь фермату, если сценически это было естественно по настроению, если Ольга подходила близко ко мне, брала за руку — словом, всячески выказывала раскаяние и нежность, я продлевал соль-диез, смотрел ей в глаза, как бы говоря, что моя любовь по-прежнему с нею. Но в последних словах уже было прощание навсегда! В том состоянии, в котором находился Ленский, это ощущение было вызвано остротой переживания, мукой отчаяния, горя, понимания невозвратимости счастья...

В дуэте с Онегиным («Давно ли друг от друга...») мне очень трудно отогнать мысль, что меня убьют. И не потому, что я знаю исход драмы Ленского, нет, вернее, это предчувствие исхода, и оно вызывает не тревогу, а дает покой душе, словно примиряя его со всем, что произошло. Он не испытывает протеста против судьбы, ему не жаль себя, лишь хочется вспомнить в последний раз о хорошем, что подарила ему короткая жизнь... Когда я пою арию, Ольга все время стоит у меня перед глазами. А в дуэте я уже о ней не вспоминаю, не могу даже объяснить почему. Но слежу за звуком, чтобы была сдержанность, проникновенность, ровность фразы, чтобы ни одна нота не «вылезала». Когда поворачиваюсь спиной к зрителям и смотрю на лес, на луч восходящего солнца, я знаю, что вижу это в последний раз... И все же старательно целюсь в Онегина: а вдруг я его убью...

Когда после спектакля возвращаюсь домой, то всегда думаю о Чайковском, мысленно высказывая ему глубокую благодарность за то, что он написал эту оперу, за то, что воссоздал в музыке образы пушкинских героев, сделал их осязаемо реальными, зримыми, живыми людьми. Я глубоко уверен, что эта опера бессмертна. Вслед за нами придут другие Ленские и Онегины, придет новая публика, и все опять заново переживут то, что переживали мы, прикасаясь к чистому роднику поэзии Пушкина и Чайковского, которая всегда будет волновать исполнителей и зрителей, потому что это живая история нашей Родины, национальной жизни народа, живые портреты людей, воплотивших реальные черты наших предшественников, русской интеллигенции пушкинской поры.

Важно только не порывать с традициями, которые нам завещали великие русские певцы, создатели образов пушкинских героев на оперной сцене. И не только не порывать, но и непременно обогащать их новыми чертами, которые помогут еще глубже раскрыть современность.

Когда я пел «Евгения Онегина» в Большом театре в ноябре 1965 года, спектакль передавался по телевидению во многие города нашей страны, и куда бы я после ни приезжал на гастроли, всюду вспоминали об этом спектакле. О том же говорят и многие письма, которые я получил после этого выступления¹. Я вспоминаю о нем не для того, чтобы похвастать успехом — он принадлежит всему театру в целом, передававшему жемчужину русской классики во всей ее поэтической прелести. Нет, мне думается, что этот факт наглядно показывает огромный рост культуры наших зрителей, подлинную массовость советского искусства, ныне ставшего достоянием многомиллионной аудитории. Вот что трогает прежде всего, что обязывает всех нас, служителей оперной сцены, быть особенно требовательными к своему исполнению, строго историчными и в то же время находиться на высоте современного понимания образов героев русской классической оперы, чтобы надолго сохранить их для будущих поколений советских людей.

_________

¹ Я благодарен Чайковскому за то, что он так просто, естественно, сравнительно нетрудно в вокальном отношении написал партию Ленского. Ведь я по возрасту уже гожусь Ленскому в дедушки, а все еще не утратил возможности его петь. И самое для меня драгоценное, что зрители и теперь еще принимают моего Ленского, я бы даже сказал, тепло.

(Окончание следует)

Музыкальный театр

М. Черкашина

КОТКО НА РОДИНЕ

Шел солдат с фронта...

Побывал в театрах Москвы, Ленинграда, Перми, Тбилиси. И вот пришел к себе домой, на Украину, на сцену Донецкой оперы. Театр с любовью встретил беспокойного артиллериста, не испугавшись трудностей, которые сулило его появление...

Мы будем судить донецкого «Семена Котко» по строгим законам прокофьевской музыки, не делая скидок на то, какой ценой достался спектакль театру. А цена была действительно немалой. Даже крупнейшие оперные театры страны пока не рискуют браться за постановку столь сложной и трудоемкой оперы или не справляются с этой задачей (как это было лет шесть назад в Театре имени Кирова). И можно лишь искренне восхищаться энтузиазмом, творческой смелостью и огромной трудоспособностью донецкого коллектива, усилиями которого опера Прокофьева впервые получила сценическое рождение в его родных местах.

Б. Асафьев как-то сказал о Прокофьеве, что он «самый сам по себе», имея в виду неуклонность избранного композитором пути и властную уверенность, с какой отметал он все чуждое своему таланту. «Семен Котко» среди всех опер композитора более всего «самая». Она соединяет крайние грани такого явления, как прокофьевский оперный театр.

Не удивительно, что теоретическое признание музыкально-драматургических достоинств «Семена Котко» не влияет на улучшение ее судьбы. Каждый новый сценический «Котко» — где бы он ни появился — призван, по существу, заново решать проблему театра Прокофьева во всех его слагаемых, новаторство которого особенно ярко проявилось в сфере специфической драматургии и методах характеристики персонажей.

Какое же решение получили обе эти сферы в донецкой постановке (дирижер А. Пресич, режиссер Е. Кушаков, художник П. Злочевский)?

...С кумача театрального занавеса встают в полный рост белые красавцы кони. Мчат они по степи бесстрашного партизанского бомбардира. А вот зазвучала и сама музыка. Но почему так поспешно, скороговоркой?

Оперу, как известно, предваряют два оркестровых эпизода, каждый из которых связан с характеристикой главного героя. В лаконичной увертюре композитор четко выделил узловые

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр

М. Черкашина

КОТКО НА РОДИНЕ

Содержание