Выпуск № 7 (344) | 1967 - страница 28

первых, и певец, и режиссер привыкли доверять словам больше, чем музыке, а потому и доносится главным образом смысл слов. Во-вторых, режиссеру и певцам ближе и понятнее традиции лирико-бытовой оперы.

Не то у Прокофьева. «Самохарактеристике» персонажа отведена лишь какая-то часть музыкального образа. Помимо этого и параллельно звучит самостоятельный авторский комментарий к происходящему. То есть здесь и прямая речь, и речь от автора, и портрет — все вместе. Композитор выдвигает перед исполнителями совершенно новые задачи. Поэтому и режиссерская воля должна быть ощутима в прокофьевском спектакле много более, чем в классических операх прошлого века.

Донецкие исполнители действуют в привычном для себя плане и, если можно так сказать, все сводят только к «прямой речи», «растворению» в образе.

К сожалению, сам Семен Котко в донецком спектакле до настоящего героя явно «не дотягивает». Голос у А. Коки звучный, но не очень гибкий, со слабым низким регистром, по тембру несколько нейтральный. Прокофьевская вокализация пока что дается певцу с трудом. Лучше звучат экспрессивные и действенные эпизоды (страстный возглас «Мамо!» в первой картине, разговор с односельчанами во второй, обе стычки с Ткаченко, сцена в партизанском отряде). А вот с лирикой совсем плохо. Нет в Семене Коки ни простодушия, ни наивной детской доверчивости, ни чистоты. Кажется, глубоко в сердце засевшая крестьянская забота не дает воли живому чувству. Свою партию исполнитель воспринял сплошь речитативно: чрезмерно выделил рубленую метрику, часто разрывал вокальную линию в напевных фразах, злоупотреблял говорком. И в результате дуэт с Софьей («Цветочек мой»), элегическая тема любви («Вот теперь стою и гадаю»), замечательная мелодия «ноктюрна» (начало третьего акта) и многие другие вдохновенные эпизоды затерялись в общем декламационном потоке.

Антипод Семена и самый «закадычный» враг его — бывший фельдфебель Никанор Васильевич Ткаченко А. Беланова получился каким-то чересчур безобидным, растерянным, не понимающим смысла происходящих вокруг событий. Его грубые крики («Сонька!», «Халява!», «Жаба!», «Убью!») невозможно принимать всерьез. И если Софья все же подчиняется такому отцу, то скорее для виду.

Конечно, белановский Ткаченко — это не тот страшный в своей жестокости враг, которого имел в виду Прокофьев. Такое смягчение харак-

Фото

Сцена из четвертого действия

тера происходит в основном за счет вокального образа; нотный текст прочтен прямолинейно, в нем передан лишь видимый внешний смысл. Для доказательства — примеры. В начале второго действия Ткаченко обращается к Хивре: «Как там дело? Выкинула Сонька из головы или, дурная, мечтает?» Острый приплясывающий мотив неожиданно «застревает» на долгом саркастическом распеве гласной в слове «мечта-ааа-а-ает». И в этом вся глухая, едва сдерживаемая ненависть к новому миру, который ворвался в налаженную ткаченкову жизнь. Но у Беланова эта фраза прозвучала формально, как честно выполненный вокализ, не больше.

Или аналогичное обстоятельство в третьем акте: «Просне-е-ется народ, на у-улицу выйдет!» «У-у-у-у-ух! Только твою красивую мо-о-ор-ду...» и т. д. И здесь певец не уловил природы прокофьевских интонационных открытий, которые позволили бы ему более глубоко раскрыть этот образ.

В этом Ткаченко есть даже что-то привлекательное. Моментами пробивается грубоватая отцовская заботливость; искреннее стремление получше устроить судьбу дочери. Собственно, и подлости он совершает как-то беззлобно, скорее по старой фельдфебельской привычке. Колоритно, с тяжеловатым крестьянским юмором прозвучали у него эпизоды, основанные на шуточно-танцевальных темах народного склада («Сперва Котко, меня ты уважил», «Милости просим в нашу хату»). Думается, что Беланов вполне в состоянии «дотянуть» этот интересный характер. Певец обладает сильным, приятным голосом, поет легко, без напряжения. И на сцене чувствует себя свободно и уверенно.

Один из лучших в спектакле образов — Софья Ткаченко Л. Качаловой.

Голос у певицы звонкий и светлый, она легко преодолевает интонационные сложности партии. Качалова, пожалуй единственная из исполнителей главных ролей, точно ощущает гибкую речевую природу прокофьевского вокального стиля. Все трудные, «невокальные» места звучат у нее естественно, а потому героиня Качаловой — это живой человеческий характер. Еще по-девичьи угловатая, она смотрит на мир прямо и открыто, непосредственно радуется и огорчается, а когда нужно — смело защищает свое человеческое достоинство и свою любовь. Впрочем, сначала эта Софья кажется чуть проще и обыденней прокофьевской героини; даже знаменитое «А с тем до свиданьичка» звучит излишне прозаично. Но в следующих сценах, особенно в кульминационном третьем акте, Качалова уже активно ведет за собой действие.

Рядом с Качаловой можно поставить одного только Б. Морозова, выступившего в партии Ременюка. Музыкальная характеристика Ременюка немногословна. Но у Прокофьева каждый персонаж наделен своими неповторимыми чертами. И эти черты подметил в Ременюке артист. Вот он впервые выходит на сцену, является сватом в дом Ткаченко, — сразу во всем облике сельского головы, в его весомых интонациях, в чуть заметной хитроватой улыбке, запрятанной в казачьи усы, замечаешь добротное крестьянское спокойствие, приветливую общительность, живой ум. Все вокруг чувствуют себя с ним легко и непринужденно. Но вдруг, когда того потребовал момент, проявилась в Ременюке твердая воля партизанского командира, строже стали глаза, собранней движения, суровей голос.

Запоминается и матрос Царев А. Галенкина — пластичный, живой, наделенный «одесским» авантюризмом и не очень-то склонный к лирике.

Фрося. В опере вместе с Софьей это парные женские образы, дополняющие друг друга и своим сходством и различием. Но в спектакле Фрося, с одной стороны, дублирует Софью, с другой — противостоит ей как традиционная «инженю» героине.

...Вот зазвучала в оркестре неповторимо обаятельная, мягко колорированная миксолидийской септимой фроськина тема (к сожалению, сыгранная чересчур поспешно и суетливо). Но к любопытным соседям вышла не бойкая и лукавая девчонка-подросток, которой не сидится и не стоится на месте, а степенная взрослая дивчина, запевшая вдруг низким, чуть надтреснутым голосом и не без жеманного кокетства сообщившая о «бутылках и лимонках», привезенных Семеном с фронта.

Может быть, в театре не было более подходящей исполнительницы и решили перевести Фроську в другую возрастную категорию? Но это сделало бессмысленными и фальшивыми многие ситуации оперы. Как, например, объяснить взаимоотношения донецкой Фроськи с Миколкой или вмешательство вездесущей сестренки во «взрослые» дела, вызывающее шутливое недовольство Семена?

Фрося в Донецке не только повзрослела, но и по характеру очень изменилась. Воздушные вокальные скерцо, с остро подмеченными речевыми нюансами, подвижную мимику, резкие жесты-движения, легкое staccato сменили степенность, глубокий грудной звук, старательное выпевание каждой ноты.

Однако нельзя сказать, что партия Фроси была поручена слабой певице. Н. Баянова свободно владеет голосом; широко, лирически наполненно прозвучала в первом действии песня Фроси «И шумит, и гудит». Но, очевидно, певица не поняла (или ей не объяснили), что у Про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото

Сцена из четвертого действия

Содержание