кого смысла. Но музыка как средство общения не может функционировать вне определенных и социально зафиксированных норм — тем более жестких, чем более значимое содержание она должна передавать. В этих условиях форма произведения ни в коем случае не может быть произвольной. Отсюда стремление к максимальной гибкости, разнообразию и многозначности элементов, образующих эту каноническую форму и определяющих ее внутреннее, содержательное наполнение. Именно этот принцип определяет структуру произведений Шанкара, основанных на традиционной индийской системе рага. Создание пьесы начинается с выбора одной из нескольких сот канонизированных комбинаций звуков (собственно раги), связанных с определенным кругом образных представлений и эмоциональных состояний,— так, существуют утренние, дневные и вечерние раги, раги, предназначенные для выражения радости, сострадания, гнева и т. д. Дальнейшее движение пьесы идет в направлении, прямо противоположном европейскому принципу тематического развития. Вступительная часть меньше всего напоминает изложение темы — это период медитации, размышления и анализа, психологическая подготовка к процессу построения мелодико-ритмической структуры, которая выкристаллизовывается в ясную, простую и лаконичную форму лишь к самому концу исполнения. Внутри этой традиционной, освященной тысячелетиями формы Рави Шанкар намечает систему опорных гармонических связей, направляющих контрапунктическое движение четырех мелодических линий. Сами по себе опыты подобного рода не так уж оригинальны. Достойно внимания то, каким способом они осуществляются. Новые элементы и выразительные средства отнюдь не требуют для своего внедрения насильственной перестройки и коренной ломки старых норм, они естественно «вживляются» или «прививаются», как юные ветви к мощному старому стволу (вспомним, что одним из главным мотивов эстетики западного авангарда выступает идея вражды и бунта против традиций, полного их разрушения и т. п.). Для осуществления своих планов Шанкару не требуется поддержка «рассерженных» молодых людей, жаждущих низвержения всей старой музыки. Ансамбль «Вадья Вринд» состоит из традиционных музыкантов-виртуозов, каждый из которых является в какой-то мере соавтором его новаторских начинаний. (Здесь снова невольно вспоминается столь характерная для авангарда тенденция к уменьшению творческого вклада и веса исполнителя, окончательно уничтожаемого с переходом к электронной и конкретной музыке.) Сам процесс создания нового оказывается радикально отличным от западной практики сочинения, где композитор, работая в полном уединении, может полностью завершить партитуру, не услышав реально ни одной из ее нот. Шанкар сочиняет в кругу своего ансамбля и вместе с ним, о его пьесах нельзя сказать, что они написаны для таких-то инструментов. Они вообще не записываются в нашем смысле этого слова (то есть с точностью до каждой ноты) и создаются для данных конкретных инструменталистов в расчете на их индивидуальный исполнительский почерк, импровизационные способности и артистический темперамент.

О характере последнего можно судить по следующему эпизоду: беседуя с музыкантами «Вадья Вринд» в перерыве между отделениями концерта, автор этих строк заинтересовался особенностями техники интонирования на ситаре. Г-н Балвант Рай Верма тотчас продемонстрировал соответствующие приемы игры на своем инструменте, с которым он не расставался и в антракте, а затем, увлекшись, стал импровизировать все более сложные фразы; к нему присоединились другие музыканты.

Поскольку непосредственный вклад каждого члена ансамбля нередко бывает соизмерим с вкладом композитора, пьеса принимает свою окончательную форму лишь в момент ее исполнения, причем она постоянно варьируется в зависимости от обстановки, состояния исполнителей, реакции танцоров и аудитории и под воздействием новых идей, предложенных тем или иным музыкантом. Восприятие этой музыки в целом производит исключительно сильное впечатление; и в качестве наиболее обобщенной ее характеристики я могу повторить здесь отзыв одного английского критика, по словам которого «творческий диапазон ансамбля «Вадья Вринд» с легкостью обнимает круг образов и художественных средств, принадлежащих, с западной точки зрения, к различным и весьма далеким друг от друга категориям классической, джазовой и популярной музыки».

К этому стоит добавить, что индийская музыка (и традиционная, и новая) уже оказывает известное воздействие на развитие всех трех упомянутых жанров европейского музыкального искусства и со временем ее влияние будет все более возрастать. К сожалению, оно ограничивается пока что поверхностным заимствованием тех или иных формальных элементов без сколько-нибудь глубокого проникновения в их содержание. Мы еще слишком мало знакомы с идейно-философским фундаментом индийской художественной культуры, с ее эстетическими концепциями, с ее этосом. Мы должны приложить силы к скорейшему изданию переводных и оригинальных статей и книг, посвященных проблемам индийской музыки, и соответствующих грампластинок, снабженных необходимыми комментариями. Необходимо также активизировать проведение творческих встреч, лекций-концертов и других форм музыкально-просветительской деятельности, направленной, в конечном счете, на укрепление духовной близости между двумя великими народами.

М. Бобнев

РАДОСТНАЯ ВСТРЕЧА

Главный дирижер большого симфонического оркестра Польского радио и телевидения, лауреат Государственной премии Польской Народной Республики Ян Кренц¹ впервые выступил перед москвичами в 1955 году. В ту пору это был молодой перспективный музыкант. Вторично мы услышали его в

_________

¹ Кренц родился в 1926 году; музыкальное образование получил в Варшавской и Лодзинской консерваториях, где учителями его были К. Сикорский — по композиции и К. Вилкомирский — по дирижированию. В 1945 году 19-летний Кренц — дирижер Лодзинской филармонии, а в 1949 году он переходит в оркестр Польского радио, созданный знаменитым Гжегожем Фительбергом (его хорошо знали и помнят советские слушатели старших поколений). После смерти Фительберга (1953) Кренц становится его преемником. До конца 50-х годов Кренц много внимания

1963 году, когда руководимый им коллектив приезжал на гастроли в Москву. Кренц произвел на всех очень хорошее впечатление своим мастерством и вкусом. Но только в третье свое посещение он предстал перед нами как подлинно первоклассный дирижер, как художник, обладающий властью воздействовать с непреодолимой силой на сердца слушателей и, сразу добавим, музыкантов, играющих под его управлением. Не так легко завоевать любовь и уважение артистов такого коллектива, как Государственный симфонический оркестр СССР, и уже одно его признание стоит многих иных лавров.

Концерт, в котором Кренц выступил на сей раз, состоял из произведений Шуберта, Дебюсси и Брамса. Для каждого из этих великих композиторов Кренц нашел свой стиль, убеждавший достоверностью. Но всю программу объединили черты, основополагающие в артистической личности дирижера. Это, во-первых, предельная искренность, правдивость и душевная щедрость. Они придали концерту радостное ощущение задушевного общения с художником, всецело преданным музыке, глубоко преклоняющимся перед композиторами, чьи произведения он исполнял. Отсюда, видимо, и вторая главнейшая черта творческого облика Кренца — удивительно просторно музыке в его руках. В любом темпе любая, самая мелкая по длительности нота «произносится» им не только внятно и отчетливо, но любовно и выразительно. Во время выступления вспоминалось одно из любимых выражений Отто Клемперера на репетициях: «Bitte schön immer viel Zeit im Takt!»

На редкость естественные, пластичные и в основном сдержанные темпы были вместе с тем упруги, энергичны и красноречиво говорили о том, насколько жизненны и верны традиции великих дирижеров первой половины нашего столетия. Настойчиво и твердо предлагая оркестру свое понимание исполняемых произведений, Кренц дирижировал так, что музыкантам было играть удобно.

Программу открыла «Неоконченная симфония» Шуберта. Трепетный, неторопливый, но все время гибкий и живой (в смысле характера, а отнюдь не быстроты) темп, прозрачные, еле слышные pianissimo, на фоне которых легко парит бесконечная мелодия,— все полно самой высокой поэзии, и, как в истинной поэзии, это была «езда в незнаемое»...

Недавно мы наслаждались «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси в интерпретации Пауля Клецки. Маститому дирижеру удалось воссоздать эллинское начало партитуры, ее радостное, гармоническое восприятие жизни, облеченное в классически пластичную форму. Но творение Дебюсси не однозначно — и совсем иная, но не менее талантливая трактовка Кренца напомнила нам о том, что эта партитура недаром считается манифестом французского музыкального импрессионизма. Импровизационность, прихотливая и неожиданная смена настроений — от беспечной неги до бурных вспышек пылкого темперамента фавна — вот что услышал дирижер у Дебюсси. Наконец, Четвертая симфония Брамса. Думается, что именно так (в принципиальном смысле) — сурово, мужественно, страстно — и должна звучать эта гениальная музыкальная трагедия. В противоположность гибкости темпа в «Неоконченной» здесь, в симфонии Брамса, Кренц относительно строго выдерживал единые темпы, если не в целой части симфонии, то в больших ее построениях. Тем выразительнее прозвучали немногочисленные rubato.

Если первое отделение концерта прошло с хорошим успехом, то по окончании симфонии Брамса аудитория благодарила талантливого дирижера и замечательный коллектив Государственного симфонического оркестра СССР продолжительными овациями.

Яну Кренцу сейчас всего 40 лет. И есть все основания надеяться, что ему далеко до своего творческого апогея.

Г. Юдин

НА ЭСТРАДЕ ЯПОНСКИЙ ДИРИЖЕР

Концерт был необычный. В зале им. Чайковского произошло событие, которое удивительно связалось с цифрой 35. Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения отмечал в эти дни свое 35-летие; в год своего основания он впервые выступал с японским дирижером Хидемаро Коноэ, теперь за дирижерским пультом стоял 35-летний японский композитор Юдзо Тояма.

Японский музыкант на столичной концертной эстраде — еще не столь привычное явление в бесконечном ряду интересных зарубежных гастролеров. Московский концерт Тоямы (он выступил также в Ленинграде и в городах Сибири) включал Первую симфонию Брамса, сюиту из музыки оперы Р. Штрауса «Кавалер роз» и его собственные виолончельный концерт (солист — М. Ростропович) и Первую рапсодию. Таким образом, имелась отличная возможность познакомиться с мастерством Тоямы, с его пониманием прекрасной «чужой» музыки, с идеями и средствами их воплощения в его сочинениях. (Могу добавить, что артисты оркестра, как и слушатели, познакомились также с очень симпатич-. ным, всегда доброжелательно улыбающимся человеком.)

Юдзо Тояма получил музыкальное образование в Японии, а затем два года совершенствовался в Вене и Зальцбурге. В настоящее время он руководит симфоническим оркестром Токийского радио и оркестром в городе Киото.

Может быть, еще рано говорить о сложившемся творческом облике молодого музыканта, но уже сейчас проступают черты его индивидуальности. Искусство Тоямы органично синтезирует лучшие традиции европейской школы дирижирования с особенностями богатой и своеобразной музыкальной культуры Японии (характерность жестов, специфика понимания и трактовки музыки, идущая от глубоких народно-национальных источников). Этот оригинальный синтез ощущался в исполнении всех произведений.

_________

уделял композиции. Он — автор двух симфоний, рапсодии, концертино для фортепиано и оркестра, увертюры, «Сюиты ноктюрнов», кантаты «Два города», двух струнных квартетов, квартета и септета для духовых инструментов, фортепианных пьес, романсов, музыки к кинофильмам и т. п. Принадлежа к «группе 49» (объединение молодых польских композиторов, оформившееся в 1949 году), Кренц завоевал себе имя как талантливый композитор. Однако, по мере того как разворачивалась его дирижерская деятельность, он постепенно отошел от композиторского творчества.