Выпуск № 6 (343) | 1967 - страница 13

слова), если мы не хотим, чтобы эта наука оказалась на задворках умственной жизни современности.

Казалось бы, не надо доказывать, что исторический подход к явлениям музыкального искусства важен не только для узкого специалиста. А между тем плодотворность занятий историей музыки (в отличие от теории) далеко не для всех очевидна. Мне хотелось бы сейчас остановиться на некоторых доказательствах того, что в любой музыкальной профессии исторический кругозор — фактор первостепенной важности.

В первую очередь это относится к критике. На ее поприще сегодня выступают музыканты разных профилей, и многие из них полагают, что деятельность критика не требует историзма, что современность и далекая старина взаимно антагонистичны. Поэтому они часто сводят свои задачи только к теоретическому анализу языка композитора, формы его произведений на фоне некоторого общего разговора о «круге образов» рассматриваемых опусов. Нередко статьи превращаются и в «олитературенную музыку», то есть в словесное описание пьесы или впечатления, вызванного ею. Но ведь на самом деле критика этим отнюдь не исчерпывается. Она обязательно предполагает и оценку новых произведений. Дать же такую оценку вне исторической перспективы, по существу, немыслимо.

Как представить себе, например, значение творчества А. Хачатуряна вне всей системы сложных взаимоотношений «западного» и «ориентального» в профессиональном европейском искусстве многих столетий? Ограничение его истоков традициями русских ориенталистов привело бы к неоправданному сужению проблемы. Если не учитывать, что сколько-нибудь заметное воздействие Востока на музыку Европы прервалось в эпоху позднего средневековья (в период, когда ослабились влияния мавританской культуры, то есть приблизительно в X–XII веках), а отдельные попытки западноевропейских композиторов XIX века привнести в профессиональную музыку элементы восточного фольклора не привели к органическому слиянию с ним, то принципиально невозможно оценить масштаб того нового, что осуществил в своих симфонических произведениях Хачатурян, а вслед за ним и другие композиторы Советского Востока, например К. Караев.

Приведу пример из другой области.

Сравнительно недавно в «Советской музыке» был поднят вопрос об особой актуальности кантатно-ораториальных жанров для современного отечественного искусства. Постановка проблемы не была аргументирована достаточно ясно и воспринималась как стремление противопоставить хоровое творчество симфонической культуре, а в известной мере даже развенчать значение последней¹. В таком толковании поднятый вопрос, естественно, вызвал яростные возражения. Между тем мне представляется, что художественное чутье критика, выдвинувшего на первый план вокально-хоровое творчество, не обмануло его. Если бы он был лучше знаком с этим творчеством периода его расцвета, то есть периода, предшествовавшего возникновению оперного театра и тем более симфонического письма; если бы он реально представлял себе, какой комплекс идей несло это творчество, сформировавшееся задолго до упрочения господства лирической темы в музыке, то его мысли могли бы найти веское подкрепление и не были бы так легко сокрушены доводами многоопытных противников.

Более того. На мой взгляд, вообще невозможно ориентироваться в процессах, происходящих в музыке XX столетия, особенно западноевропейской, не зная доклассицистской и раннеклассицистской культуры. По существу, все новые течения первой половины века — и импрессионизм, и неоклассицизм, и так называемая «вторая венская школа», и многие другие — перекликаются не только с предромантическим, но, прежде всего, с дооперным искусством. Так, гармоническая система Дебюсси была непосредственно вдохновлена, с одной стороны, творчеством Палестрины, с другой — музыкальным языком Мусоргского, возродившего старинную модальность русских народных ладов. Вне Люлли трудно понять неоклассицизм Мийо, вне инструментальной музыки XVIII века — некоторые неоклассицистические произведения Стравинского. Я уже не говорю о вариационных и полифонических приемах додекафонистов, которые сознательно и откровенно ориентируются на многое в технике нидерландцев XV века, и т. д. и т. п. Независимо от того, сочувствует ли критик новым эстетическим школам или, наоборот, относится к ним отрицательно, он не в состоянии разобраться в их сущности, если музыкальный XIX век полностью заслонил от него более ранние творческие эпохи.

А нужна ли история музыки исполнителям? Доказывать, что образованный музыкант интересуется историей своего искусства, означало бы ломиться в открытую дверь. Ведь уже са-

_________

¹ Имеется в виду дискуссия по статье М. Элик «Что волнует сегодня», опубликованной в журнале «Советская музыка», 1963, № 1. — Ред.

мо расширение репертуара находится в прямой зависимости от его эрудиции. Кроме того, живые подробности духовного мира композитора, создавшего данное произведение, черты общественной и художественной атмосферы эпохи, к которой оно принадлежит, особенности исполнительских традиций, детали музыкального быта и т. д. и т. п.— знакомство со всем этим бесконечно обогащает артистическую интерпретацию.

Правда, исполнители, как известно, отвергают труды, заполненные простым описанием хорошо знакомых произведений. И в самом деле, если человеку иной профессии часто действительно удается приблизиться к пониманию композиторского замысла при помощи слова, то музыкант постигает свое искусство главным образом художественно-интуитивным путем или через законы специфически музыкальной логики¹. Однако книги, брошюры, статьи, содержащие позитивную современную информацию о творчестве прошлого, всегда находят у него отклик.

Ведь сегодня уже не удается так легко «отмахнуться» от старинной музыки, как это бывало в 30-х, 40-х и даже 50-х годах, когда все творчество, предшествовавшее Баху и Генделю, относилось к предыстории подлинного искусства. Одни лишь специалисты-историки интересовались в те годы музыкальными современниками Данте, Петрарки и Чосера, Эразма, Ронсара и Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера, Ньютона и Спинозы и ряда других.

Ныне картина резко изменилась. Один за другим «оживают» забытые композиторы далекого прошлого, и если говорить даже только о западноевропейских авторах, то, начиная чуть ли не с Перротина и Гийома Машо, они вторгаются в нашу исполнительскую жизнь. Можно ли представить себе, например, репертуар серьезной хоровой капеллы нашего времени, в котором не были бы представлены произведения Орландо Лассо, Палестрины, Монтеверди, Шютца? На афишах концертов органной музыки, все более и более привлекающей интерес любителей музыки, неизменно появляются имена Букстехуде, Перселла, Пахельбеля, Свеелинка, Фрескобальди, Шейдта, Меруло. Программы вокалистов насыщены ариями из итальянских опер XVII века. В еще большей мере история проникает в скрипичный репертуар (в особенности ансамблевый), где композиторы XVII — первой половины XVIII столетий занимают исключительно важное место. Как же должна возрасти на этом фоне познавательная ценность для музыкантов-исполнителей серьезных исторических трудов!

А насколько расширилась и обогатилась бы наша теоретическая мысль, если бы историки смогли привлечь внимание своих коллег к творчеству, предшествовавшему кристаллизации генделевско-баховской фуги и симфонии венских классиков, если бы наши музыковеды-теоретики столь же глубоко и подробно, как это сделано ими по отношению к периодам классицизма и романтизма, разработали законы искусства целой тысячелетней эпохи!

Поле деятельности для историка огромно, перспективы развития самой науки практически не ограничены. Жизненность этой науки зависит только от того, насколько молодое поколение музыковедов заинтересуется ее спецификой, насколько сумеет поставить и разработать ее проблематику в соответствии с запросами нашего времени.

Где же решается будущее истории музыки?

На этот вопрос вряд ли можно дать однозначный ответ. Но все же мне кажется, что в конечном счете оно решается там, где формируются специалисты завтрашнего дня. Иначе говоря, кругозор педагогов, которые ведут курсы истории и музыкальной литературы, уровень их общей художественной культуры, степень причастности к духовной жизни современности определят место исторического музыкознания в общественной жизни ближайших лет.

Перед учителями, держащими в своих руках дальнейшую судьбу этой важной отрасли современной науки, мы, исследователи старшего поколения, находимся в неоплатном долгу. Много ли создано за последние годы очерков, статей, брошюр, а тем более — серьезных книг о зарубежном искусстве², которые, ориентируясь на педагогическую молодежь, способствовали бы расширению ее кругозора, пробуждали бы интерес к разнообразным аспектам историзма? Увы! Подобных работ у нас ничтожно мало, причем почти все они посвящены композиторам XIX столетия. Меж-

_________

¹ Вместе с тем высокая литература об искусстве глубоко впечатляет музыканта-исполнителя художественностью своих образов. Я имею в виду, например, то, что написал Б. Пастернак о музыке Брамса или Шопена, Т. Манн — о последней сонате Бетховена, Э. Т. А. Гофман — о «Дон Жуане» Моцарта и т. п.
² Я подчеркиваю важность таких работ не только потому, что это моя специальность. Разработка проблем прошлого русской музыки также предполагает глубокую осведомленность о процессах, происходивших в Западной Европе в предклассицистскую и классицистскую эпохи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание