Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 69

степенно оттеснялись на второй план и почти исчезли из репертуара. С 1946 по 1948 год вновь были поставлены три оперы Генделя. В 1953 году Нидекен-Гебхард попытался подготовить спектакль «Роделинда»; но к этому времени оперный театр в Гёттингене уже распался, так что новые постановки пришлось приурочивать к фестивальным гастролям, в том числе и в Галле.

Каковы истоки генделевского движения в Гёттингене и каков его характер? Несомненно, что оно явилось результатом стремления ученых и художников возродить величие творений прошлого. При этом преследовалась определенная цель: противопоставить классику модернистским увлечениям, воспитать любовь к классической простоте и одновременно учесть новые стилистические устремления. Гёттингенская опера под управлением Оскара Хагера стремилась, в частности, подчеркнуть яркую экспрессивность генделевской музыки. Нидекен-Гебхард говорит об этом так: «Оглядываясь назад, нетрудно заметить, что опера XVIII столетия была поставлена на сцене не в стиле и костюмах своего времени, но как выражение нашей эпохи; это было следствием экспрессионизма 1920-х годов. Несмотря на то, что сейчас это кажется неправильным, в то время эти постановки были “современны”. Именно это обстоятельство давало нам импульс считать оперу Генделя “своей” темой. Мы не имели ни малейшего намерения решать “историческую” задачу. Но мы чувствовали, что в своих операх великий музыкант выражал мысли и страсти, не потерявшие своей актуальности до наших дней, воздействующие на нас непосредственно».

Эти слова уже сами по себе определяют как преимущества, так и ограниченность гёттингенского начинания. В конце же статьи Нидекен-Гебхард высказывает известные опасения по поводу дальнейшей судьбы своего начинания. Он с огорчением указывает на то, что с момента создания (в 1931 году) Генделевского общества началась фаза чисто исторического подхода к интерпретации опер Генделя, фанатично скрупулезного воспроизведения арий и речитативов, что в результате приводило к отчаянной скуке в зрительном зале и повлекло за собой заметное ослабление прежнего восторженного отношения к Генделю в Германии.

Впрочем, причины этого лежали глубже. Верно, конечно, что музыка Генделя должна восприниматься как непосредственно идущая «от сердца к сердцу». Но внеисторический образ мыслей чреват опасностями. Гёттингенское движение оказалось перед дилеммой — надо было «модернизировать» Генделя, но сохраняя при этом во что бы то ни стало «фикцию барокко». Одно исключало другое, хотя и в настоящее время находятся защитники таких взглядов. Неправильна и другая позиция, занятая Гансом-Иоахимом Мозером в 1922 году, когда он в своей статье о постановке на галльском фестивале оперы «Неистовый Роланд» писал следующее: «В генделевских постановках возможны три варианта: 1) сохранять «подлинный» стиль той эпохи, в которой происходит действие, в данном случае средневековое окружение; 2) стиль барокко — фантастическая свобода масок генделевского времени, когда античные герои выступали в кринолинах и пудреных париках; 3) экспрессионистское оформление «вне времени», имеющее целью представить генделевских героев как современников».

Все эти три варианта практиковались в ходе генделевских оперных постановок в Германии. Они еще «обогащались» подчеркнуто модернистическими костюмами и сценическим оформлением, как это произошло с лейпцигской постановкой «Альчины» в 1928 году. Мозер не напрасно упомянул о стиле барокко, ибо частично в Гёттингене, а в настоящее время в ФРГ вообще принят именно этот вариант. Можно, конечно, привести немало аргументов в пользу того или иного стилистического «наклонения»; одно будет более интересно современному любителю музыки, другое — музыковеду. Нас же интересует прежде всего Гендель и его замысел, обусловленный исторически, но выходящий далеко за рамки своего времени. Ведь хотя мы не располагаем сегодня ни сценой генделевских времен, ни его исполнителями, ни его публикой, мы располагаем его музыкой и должны исходить прежде всего из нее.

В этом плане мы и начали работать в Галле в 1951–52 году. Наши первые достижения не потеряли своей актуальности и сейчас, наши основные идеи остались неизменными, они лишь дифференцировались и развились. С самого начала в основу генделевских праздников в Галле были положены оперы и оратории великого мастера. Мы, как и в начале, испытываем огромное чувство ответственности перед наследием композитора. Наша цель — донести творчество Генделя во всем его гуманистическом значении до широких масс трудящихся. Преодолев прежний замкнутый, изысканный характер постановок, мы поставили себе задачу добиться подлинного ренессанса его великого искусства.

Сейчас особенно интересно вновь перелистать соответствующие статьи из прессы 1952–53 годов, в которых излагаются цели наших фестивалей, основное внимание уделено коллективу Марграфа — Рюккерта, который с энтузиазмом и профессионализмом посвятил себя операм Генделя. Бесспорно, и этому коллективу был присущ известный субъективизм, но основным явилось живое сценическое и музыкальное воплощение, стремление не

ограничивать постановки опер Генделя ежегодными фестивалями, но сохранять их в течение года в репертуаре, постоянно отрабатывая и шлифуя качество исполнения.

Я хочу указать в связи с этим на некоторые примеры, которые кажутся мне типичными. В 1952 году в программе фестиваля стояли три оперы Генделя: «Альчина» (Марграф, Рюккерт, Гейнрих), «Тамерлан» (Марграф, Скрауп, Лангенбег) и «Агриппина» (Бергцог, Хенце, Шрётер). Последняя постановка была гастролью Эрфуртского театра. Что запомнилось ярче всего? Конечно, самой просветленной, самой «генделевской» была «Альчина», положившая начало подлинному возрождению опер великого мастера. Скрауповский «Тамерлан», поставленный в традициях Вагнера — Верди, был экспрессивен, но это не явилось шагом вперед. «Агриппина» Хенце в редакции Гельмута Христиана Вольфа была типичной постановкой «барокко», сознательно стилизованной и не дающей ни малейшего представления об исторической обстановке. В дальнейшем эти три формы вновь и вновь появлялись на нашей сцене в Галле, но в конце концов возобладала рюккертовская концепция. И в последовавшей после «Альчины» постановке «Деидамии» была достигнута, на мой взгляд, вершина реалистического исполнения, которое и определило с этого времени галльский оперный стиль. Согласие и равновесие между певцом и оркестром, между дирижером и режиссером облегчило достижение нужного поэтического настроения, что и было нашей целью. Самым главным мне представляется свободная от догматизма трактовка генделевской оперы как театрального искусства, чье действие разыгрывается в античные времена, но идеи и чувства которого свободно воспринимаются в наше время. Это искусство не нуждается в барочной маскировке; его классическая целенаправленность пронизывает каждую сцену. В результате легко возникают известные ассоциации с операми Моцарта, облегчающие контакт между исполнителями и публикой, но не искажающие стиль Генделя (в частности, параллель с «Волшебной флейтой»: Деидамия — Памина, Ахиллес — Керубино, Ликомед — Зорастро, которая и в этом сочинении подчеркивает гуманистическую традицию просвещения). Дрезденская опера, показавшая «Ариадну», напротив, гораздо сильнее акцентирует тему мрачной судьбы. Эта тема есть и в «Деидамии», но режиссура и музыкальное руководство сознательно подчеркивали классически радостное начало. К сожалению, впоследствии режиссура предпочла изменить концепцию финала «Деидамии» и вместо радостного ансамбля, венчающего оперу, оставила героиню на сцене одну, поющую трагически взволнованную арию в предчувствии гибели своего возлюбленного. Благие намерения углубить психологическое действие потерпели на сей раз неудачу.

Жизнерадостный характер присущ был и постановке «Эцио», отличавшейся быстрой сменой декораций и красочными контрастами. Начиная с этой

«Тамерлан».
Галле, 1957/1958 год

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Тамерлан».Галле, 1957/1958 год

Содержание

«Тамерлан».
Галле, 1957/1958 год