Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 48

давшему ему толки публики в антрактах на премьере оперы ¹.

Мотивы, заставляющие иногда вспоминать то Раскольникова, то Смердякова, восходят к гораздо более отдаленным прототипам — былинам о Ваське Буслаеве, скоморошьим бесшабашным погудкам, повести о Горе-Злочастье.

Спор (точнее, поединок) Февронии с Кутерьмой — одна из важнейших опор всей драматургической конструкции оперы. Катастрофа татарского нашествия и чудо спасения Китежа должны были, казалось бы, сделать судьбу этих героев малозначительной. Этого, однако, не происходит. Потому что спор идет о главном. Цинизму и озлобленному отчаянию Гришки противостоит светлая любовь Февронии, ее радость общения с миром, духовному уродству — красота ². Самая участь Китежа связана с этой великой тяжбой правды и кривды и косвенно зависит от ее исхода. Это, конечно, спор философский. Но ничего отвлеченного нет в образах Февронии и Гришки. Композитор и либреттист, каждый своими средствами, сообщили их личностям черты необычайно выразительные, жизненно характерные. Психологическая глубина Февронии и Кутерьмы имеет мало равных себе.

Оба героя даны в движении, в развитии, резко заметном у Гришки, завуалированном у Февронии. На основе первоначального мелодического материала, подобно тому, как это было с музыкальной характеристикой Снегурочки, а позднее Марфы, дана трансформация образа. В сцене смерти Февронии (как и в финале «Царской невесты») драматургический эффект основан на выразительном контрасте объективно трагического положения с кроткой доверчивостью героини. В преображенном Китеже — на душевной просветленности, обогащающей прекрасный образ. Иными являются здесь и ее взаимоотношения с собеседниками: впервые она задает вопросы и ждет поучения ³.

А как в опере соподчинены тема философского спора и тема патриотизма, раскрытые в отдельных репликах татарских богатырей, в немногих, но полных значения словах Поярка о мужестве горожан Малого Китежа, в дружинной песне и с наибольшей силой — в симфоническом антракте «Сеча при Керженце»? В силу каких соображений «Сеча при Керженце» происходит после спасения Великого Китежа? Казалось бы, их следовало поменять местами и, как это было в «Сусанине», одолением врага, пусть в легендарном плане, увенчать борьбу. Почему же авторы оперы нарушили эту схему и от спасения повели к битве, от битвы — в татарский стан, в глушь заволжских лесов, где умирает Феврония и пропадает без следа обезумевший, мук совести не вынесший Кутерьма? Потому, что огромная тема защиты родины является в замысле и конструкции «Сказания» лишь частью цельной нравственно-философской темы. Основные противники в этом споре — Феврония и Кутерьма. И пока их поединок не кончен — не кончена опера.

Он завершается в невиданном граде. Там, в мире народной легенды, сбывается мечта Февронии. Но на пороге храма, где готовится венчанье, она останавливается: ей жаль оставшегося в лесу несчастного, ей хочется и заблудшего грешника ввести в светлый град. И если не пришло его время, то хоть послать ему грамотку в утешение. Нет ничего ошибочнее, чем видеть в этом порыве проявление слабости.

«Письмо Февронии есть кульминационный момент всего ее образа. Достигнувшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы, как к апофеозу, — писал Римский-Корсаков 29 января 1908 года в Москву, главному дирижеру Большого театра В. И. Суку. — А если это публике не понравится, то бог с ней» ¹.

Сценой письма, этим высшим подвигом деятельной любви, завершается великий спор. Вместе с ним под ликующее пение труб и перезвон колоколов кончается «Сказание».

Как в свете художественных намерений авторов оценить недавнюю постановку «Сказания» Большим театром? Как прямое нарушение их воли.

«Никакие сокращения... не могут быть допущены, как искажающие драматический смысл и музыкальную форму», — пишет композитор. «Могут быть допущены», — утверждают постановщики и гигантскими купюрами сжимают длительность всего спектакля (вместе с антрактами) примерно до трех часов, хотя, как уже говорилось, «Сказание» содержит 3 часа 10 минут чистой музыки. Исключена, таким образом,

_________

¹ М. Ф. Гнесин. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М., Музгиз, 1956, стр. 62, примечания.

² Разумеется, Феврония говорит на языке смешанных христианско-языческих понятий, характерном для домонгольской Руси, а по захолустьям дожившем до XIX–XX веков. Всякое иное решение лишило бы образ жизненности и полноты.

³ Нет, кстати, никаких оснований трактовать фантастический невидимый град как условно оперный, грубо неправдоподобный сон Февронии. Достаточно напомнить, что ни князя Юрия или Отрока, ни самого града она до своего «сна» никогда не видела.

¹ И. Ремезов. В. И. Сук. Материалы к биографии. М., 1933, стр. 76–77.

Сцена из оперы

почти шестая часть оперы — факт беспримерный в истории музыкального театра.

«На пропуск сцены письма к Кутерьме... согласиться не могу... Пусть... не относятся к последней в картине... как к апофеозу», — пишет композитор Суку в уже цитированном письме. «Наоборот, — решают в театре, — никакой сцены письма, именно короткий, помпезный апофеоз» ¹.

«...В опере первое дело все-таки музыка, а не зрительное ощущение», — читаем в письме Римского-Корсакова к С. Н. Кругликову от 23 июня 1897 года. «Оперное произведение есть прежде всего произведение музыкальное», — утверждает он в предисловии к «Сказке о царе Салтане» и в «Замечаниях о постановке и исполнении» «Сказания». «Должно быть, повсюду публика разучилась слушать музыку и пение и требует только суеты. Думаю, что это веянье пройдет...» ¹

Будем надеяться, что пройдет, но еще не прошло. Постановка «Сказания» в Большом театре в мелочах и главном идет под знаком решительного перевеса зрительных ощущений над музыкой.

«Литературная критика.... может отметить недостаток драматического действия в большинстве кар-

_________

¹ В свое время Луначарский, впервые услышав оперу в постановке, где сцена письма была купюрована, живо почувствовал органическую необходимость мотива воспоминания о Гришке Кутерьме в финале «Сказания» и в силу забавного недоразумения обвинил композитора в чудовищном искажении образа Февронии, забывшей Кутерьму. См.: А. В. Луначарский. В мире музыки. М., «Советский композитор», 1958, стр. 514–516.

¹ А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. 4. М., Музгиз, 1937, стр. 84. Предисловие к клавираусцугу «Сказки о царе Салтане». Письмо к А. Н. Римскому-Корсакову от 25 апреля 1900 года. «Советская музыка» № 2, 1964, стр. 56.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы

Содержание