Нарушение воли

«... Так хочется, чтобы все
знали и понимали сюжет
как следует».
(Н. А. Римский-Корсаков.
Из письма о «Китеже»
к А. В. Оссовскому
от 8 декабря 1906 года.)

Разноречия, вызываемые оперой «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», продолжаются вот уже шестьдесят лет. Можно назвать точную дату их зарождения — 7 февраля 1907 года, когда опера впервые появилась на сцене Мариинского театра в Петербурге. Возобновляются споры почти при каждой новой постановке. Спорят о замысле, о художественной ценности и художественной цельности «Сказания».

Как всегда, к новому произведению охотно прилагаются готовые мерки. Но монументальный «Китеж» не отвечает привычным образцам большой исторической оперы: в нем нет выигрышных ансамблей, нет сценического движения и быстрой смены положений (кроме эпизода набега татар во втором действии), нет декоративных плясок и шествий, нет необходимости роскошного оформления. Вся опера проникнута глубоким лиризмом, но она не лирична в привычном понимании этого слова. Любовные беседы и философские споры, все, что, казалось бы, требует уединения, вынесено здесь на природу или на городскую площадь. Случай почти небывалый в оперной литературе — действие «Сказания» от начала до конца происходит под открытым небом. Да и лиризм Февронии даже в самых драматических моментах оперы сдержан, проникнут раздумьем и весьма не чужд глубокого философского подтекста. Напрасно мы будем искать в «Китеже» борьбу чувства и долга, соперничество, муки ревности, любовную интригу. Даже борьба с врагом не лежит на поверхности: роковая сеча при Керженце «вынесена» в симфонический антракт, а противник Февронии, Гришка Кутерьма — в большей степени ее невольный спутник и товарищ по несчастью, чем виновник гибели девушки. Нет в «Сказании» и благодарной «парности» женских образов, драматургически столь действенной в «Снегурочке», «Садко», «Царской невесте», «Кащее». Феврония — единственная женская роль в спектакле.

Вспомним заодно то важное обстоятельство, что «Сказание» заключает в себе более трех часов чистой музыки (к которым прибавляется еще добрый час на тяжеловесно неторопливую машинерию большой сцены). Вспомним также, что, по решительному требованию Римского-Корсакова, «...никакие сокращения, а также перерывы музыки не могут быть допущены, как искажающие драматический смысл и музыкальную форму» ¹.

Почему же опытный композитор и высоко ценимый им либреттист так «жестоко» отнеслись к своему детищу, лишив его почти всех испытанных средств сценической выразительности?

Ответ может быть только один: сценическая занимательность, увлекательность и разнообразие «Сказания о невидимом граде» покоятся на иных средствах и конструктивных основаниях, чем в операх, к которым привыкли критики, режиссеры и публика.

При всей цельности опера эта сложна. Уже потому, что не укладывается в готовые формы. Иначе и не шли бы о ней бесконечные споры ². Чтобы не ошибиться, без сомнения, полезно «посоветоваться» с автором «Сказания».

Между оперным композитором и либреттистом не всегда царит мир. Но вот что пишет В. И. Бельский в предисловии, предпосланном клавираусцугу: «...быть может, не лишнее упомянуть, что план и текст настоящей оперы, — мысль о которой приходила Н. А. Римскому-Корсакову еще перед сочинением «Салтана» (1899 год), — во всех стадиях своей долгой обработки подвергались совместному с композитором обсуждению. Композитор, поэтому, во всех мелочах продумал и прочувствовал вместе с автором текста не только основную идею, но и все подробности сюжета, и следовательно, в тексте не

_________

¹ «Замечания о постановке и исполнении» — предисловие Римского-Корсакова к клавираусцугу оперы.

² По-разному (и в разное время неодинаково) понимали замысел оперы Б. Асафьев, А. Лунaчарский, А. Соловцов. Несходные суждения высказывали М. Гнесин, Д. Кабалевский, Ю. Келдыш, Л. Данилевич, Л. Кершнер.

может быть ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором» ¹.

Совершенно очевидно, что предисловие могло быть помещено вместе с «Замечаниями о постановке и исполнении», подписанными самим Римским-Корсаковым, не иначе как с его полного согласия. Таких предисловий от лица либреттиста, к слову сказать, не знает ни одна опера Римского-Корсакова, кроме «Китежа». Никогда прежде композитор не придавал столь важного значения единству слова и музыки, литературного и музыкального начала, которое и было достигнуто. Это значит, что мысли самого Бельского о сверхзадаче «Сказания» имеют для нас существенное значение.

В 1900 (или 1901) году Бельский поделился с будущей фольклористкой Е. Н. Лебедевой своими чаяниями. Он написал ей о «великой эпохе, которую мы теперь переживаем», о «великом демократическом искусстве, которое должно стать рано или поздно достоянием народных масс», сообщал, что «смотрит на будущее (весьма отдаленное) с самыми оптимистическими надеждами». «Римский, — писал он,— является для меня певцом именно такого будущего. Это благородный “торжествующий призыв” к наслаждению всеми высшими благами жизни, апофеоза природы, любви и искусства, а в то же время это... религия красоты... В творчестве Римского всегда был религиозный пафос — в виде восторженного отношения к миру как целому, в виде поклонения «вечно женственному» (Панночка, Снегурочка, Волхова, Лебедь, Марфа и особенно Млада), но христианскими религиозными элементами он пользовался лишь случайно ради колорита, а не из потребности сердца... Идеи самопожертвования, сострадания, стыда, ужаса, благоговения, загадочности смерти не останавливали на себе достаточно его внимания...»; «...Я верю, что ничто мертвенное, лицемерное, поповское, мерзкое, синодальное, лампадное, византийское, поганое не коснется его чистой души... Участок и консистория не пригодные места для творчества мифов. Я надеюсь, что религиозная музыка Римского будет мощная, жизнерадостная, а не покаянная, гнетущая...» ²

В этом интереснейшем документе сомнение вызывает лишь расплывчатая, в духе того времени, трактовка слова «религия». Очевидно, что религия красоты вовсе не религия (так же как и пантеизм «Снегурочки» или «Садко» имеет отношение не столько к философии, сколько к поэзии).

Что привлекло Римского-Корсакова в китежском предании и в легендах о Февронии Муромской? Не проповедь христианства, к которому он всю жизнь был совершенно равнодушен, и не толстовская идея непротивления злу насилием, обнаружить которую в «Китеже» можно только наперекор элементарному здравому смыслу. Привлекло композитора здесь то же, что прежде в «Снегурочке» и «Садко», — глубина и поэтичность народных сказаний. Легенды о Китеже, исчезнувшем с лица земли, мудро, неторопливым языком эпоса повествовали о великой беде, о нашествии, обрекшем Русь почти на полуторавековое бесправие. Грубая сила была на стороне завоевателей. Нравственное достоинство, «этический потенциал» (как мы бы сказали теперь) — на стороне побежденных. И уже сурово-скорбный и мужественно сдержанный склад сказаний о народном бедствии был сам по себе нравственным подвигом и залогом грядущего освобождения от ига.

С глубоким чувством исторической правды, полно и точно понимая необычность своей задачи, композитор и либреттист в центр оперы поместили не бесстрашного витязя, гибнущего в битве, а его невесту — мудрую деву Февронию. Для верного понимания замысла и конструкции оперы это — момент решающего значения. «Теперь сижу над “Китежем” и подвигаю оный. Кстати, вот его полное название: “Сказание о деве Февронии и невидимом граде Китеже”, — писал Римский-Корсаков А. В. Оссовскому 16 августа 1903 года. — Двойное название необходимо, так как моя героиня занимает в сюжете такое же, если не более важное, место, чем эпизод с Китежем» ¹.

Действительно, хотя название и не сохранилось в его первоначальном виде, остальные участники действия — княжич Всеволод, князь Юрий, Федор Поярок, Отрок — сдвинуты в опере на второй и третий планы. Все, кроме Гришки Кутерьмы. Февронии противостоит самый сложный из всех, какие знала оперная сцена, характер — предатель и одновременно жертва, грязный пьяница и душевно измученный исповедник нравственной анархии, богато одаренный от природы, тяжело искалеченный своей беспутной жизнью человек. Этот образ вызывает в памяти порой некоторых героев Достоевского.

«И все это неверно — это просто народные предания. А мое внимание вызвала их красота!» — не без досады сказал Николай Андреевич Гнесину, пере-

_________

¹ «Замечания к тексту» — предисловие Бельского к клавираусцугу оперы.

² Приведенные отрывки из письма в несколько более полном виде опубликованы А. Н. Римским-Корсаковым в его книге «Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество», вып. 4. М., Музгиз, 1937, стр. 31–32. Авторство письма, А. Н. Римским-Корсаковым не указанное, устанавливается по его содержанию и по текстуальной связи с письмом Бельского от 8 августа 1903 года, опубликованным в том же труде, вып. 5, М.—Л., Музгиз, 1946, стр. 90–91.

¹ «Советская музыка» № 6, 1958, стр. 78.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Кунин

Нарушение воли

Содержание