Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 39

Мусоргский необычайно волновал Бенуа своим подлинно «народным, трогательным» содержанием. Искусство этого «божественного» художника не было бы столь действенным и впечатляющим, если бы не было, как выражается Бенуа, «выплакано» «несчастным гением» русской музыки. Напряженный интерес к мятежной личности творца «Хованщины» и особенно «Бориса» порождался у Бенуа и другими причинами. Мусоргский вызывал в нем эмоции и мысли «сложного состава», выдвигал перед ним круг проблем, выходящих за пределы оперного искусства. Эти проблемы с наибольшей остротой и размахом мысли выдвинуты им в обстоятельной статье, посвященной возобновлению оперы Мусоргского на Мариинской сцене в 1911 году. Статья предваряется любопытными рассуждениями об отживании жанра исторической оперы, как, впрочем, и исторической живописи. Исключение допущено лишь для Менцеля и Сурикова и, конечно, для «Бориса» и «Хованщины», так как обе оперы составляют «лучшее, что создал вообще европейский театр второй половины 19 века». И вовсе не потому, что либретто этих опер «правдоподобнее, нежели либретто других исторических опер». Вопрос стоит сложнее и глубже.

Бенуа начинает с того, что ни одно из сюжетных положений «Бориса» не дает исторически верного представления о событиях и людях эпохи. Подлинность и правдоподобие «Бориса» для него более чем сомнительны. «Годунов так не говорил, так не умирал, даже так не думал». И только присущая истинно великим художественным творениям «магия» делает то, что, «несмотря на все фактические неточности, им удается вызвать минувшие эпохи и встает это царство мертвецов как живое перед глазами, приобретает значение совершенно нам близкого и властно нас захватывает». Но в конце концов, замечает Бенуа, дело вовсе не в истории. «Был ли такой Борис Годунов или иной, что нам от этого? И не узнать нам все равно, каким он был. Манит проникнуть в этот волшебный, бездонный кристалл, но неумолимо тверды его грани. Лишь некоторым известны какие-то формы заклинаний, и для тех поверхность кристалла как бы тает, и кажется им, что они уходят в самые глубины его. Но на самом деле и

А. Бенуа,
Эскиз декорации балета «Петрушка» И. Стравинского,
возобновленного в «Ковент-Гардене» в 1957 году

они видят лишь озаренное отражение самих себя, всю свою обыденность в чудесном сказочном озарении»¹.

Но как же быть тогда с оперой, сама природа которой есть величайшая условность, посягающая на все наши привычные представления о правдоподобии? На это Бенуа дает ответ: «Именно то, что в “Борисе” имеется самого неправдоподобного — музыка, пение, — способствует, напротив того, убедительности. Невозможно даже сравнивать впечатление от трагедии Пушкина с впечатлением от “народной драмы” Мусоргского, настолько второе сильнее, грандиознее и убедительнее. У Пушкина нанизанность эскизных исторических иллюстраций, лишь изредка прерываемая подлинным бриллиантом. У Мусоргского вся опера — одна сплошная драгоценность, из которой ничего не возьмешь и которая вся светится дивным светом.

Свет этот дает музыка. Она не пугает и не коробит, но, наоборот, единственная, она живет и несет все творение. Ей веришь, ей не можешь не верить, ибо это сплошная правда, сплошная найденность, сплошное откровение. И благодаря музыке, не только не замечаешь небылиц либретто, но даже эти небылицы приобретают какую-то трепетность жизни и они же способствуют общему впечатлению непосредственности».

Вся музыка «Бориса Годунова», как она слышалась Бенуа, — «символ и грандиозная правда», которую немыслимо уложить в привычные нормы. Вся она «как будто и прозрачна, и ясна, и понятна, а на самом деле она неуловима. Лишь первый хор, калики, полонез и еще два-три места являются “номерами”, облаченными в определенно-архитектурную форму. Их и схватываешь во-первых. Но не они сила “Бориса”. А сила его — все течение музыки от первой до последней ноты. Лишь когда разберешься в этом потоке, когда уяснишь себе истинность и красоту каждой фразы, каждой мысли, неразрывную связь их между собой, безусловную правду их выражения, лишь тогда убеждаешься и в том, что все, что сначала казалось случайностью, почти импровизацией — незыблемо твердо, стоит на своем месте и огромно во всю величину. И лишь тогда начинаешь понимать, что это за великое вдохновенное сочинение. Но для этого нужно именно изучать “Бориса”, а его не так-то просто изучить».

Повторившая во многом парижскую постановку, дирекция императорских театров мало что сделала для оперы Мусоргского. «Аплодировали опять-таки Шаляпину, а не опере, и можно с уверенностью сказать, что с отъездом Шаляпина упадет интерес к опере». «Да как можно сравнить те аплодисменты и овации, которые выпали теперь на долю оперы (я опять не говорю о Шаляпине), с тем огненным энтузиазмом, свидетелями которого мы были в Париже и который в одинаковой степени проявлялся и по отношению к Шаляпину и по отношению ко всем исполнителям, а более всего к главному действующему лицу трагедии, к народным массам, к хору. Там такие сцены, как коронация, как “Кромы”, вызывали настоящие ураганы восторга. Здесь же они прошли вяло и ничего никто в них не понял».

«Хованщину» Бенуа воспринимал прежде всего в аспекте природы, получившей свое поэтическое воплощение в известном оркестровом вступлении. «Рассвет на Москве-реке», как и вся связанная с ним музыка начала первого действия, по убеждению Бенуа, — «лучшее место в “Хованщине”», как и «самые гениальные картины столь вообще образной русской музыки — “Приход весны” в “Снегурочке”, “Охота” в “Псковитянке”, “Зима” в “Ночи перед Рождеством”, “Лунная ночь в парке Марины”, “тишина” в келье Пимена и вот это утро в “Хованщине”». «Простейшими как будто средствами вызывается здесь убедительное и чарующее впечатление “предутренней ласки” — того момента, когда начинается для города, и будь то самый порочный, самый ужасный город, новая каждодневная его юность, новая его чистота и невинность. Пустынны улицы, но уже светлеют громады, домов, соборов, башен, чирикают птицы, перекликаются далекие голоса, кажущиеся в тишине звонко-молодыми и непременно веселыми».

«Это настроение содержит музыка Мусоргского, и хотелось бы на сцене увидать настоящую, раскинутую под небом, открытую на все стороны Москву и над ней нашу северную белую зарю (ведь действие происходит летом); такую вечно ласковую, полную самых милых обещаний. Это содержит, этого требует музыка. Ведь именно на этом фоне ласки, юности простора, утренней белизны — чудовищным кощунством должна показаться затем песнь, изрыгаемая мертвецки пьяным Кузькой. Вот настоящий Мусоргский, вот весь Мусоргский. Это тоже, что соседство белой святости, чистота мудрости Пимена (и там утро) — с кошмаром Дмитрия, с его суетным честолюбием» ¹.

Как великолепно уловил и тонко почувствовал Бенуа одну из самых примечательных и характерных для Мусоргского особенностей музыкальной драматургии — сопоставление двух резких психологических

_________

¹Возобновление «Бориса», «Речь» от 9 января 1911 года.

¹ Художественные письма. Постановка «Хованщины». «Речь» от 18 ноября 1911 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Бенуа,Эскиз декорации балета «Петрушка» И. Стравинского,возобновленного в «Ковент-Гардене» в 1957 году

Содержание

А. Бенуа,
Эскиз декорации балета «Петрушка» И. Стравинского,
возобновленного в «Ковент-Гардене» в 1957 году