Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 38

жет создаться впечатление, что произведения Римского-Корсакова как-то проходили мимо его активного интереса. Однажды он даже признался: «Римский радует и злит». Более чем равнодушно принял он оперу «Ночь перед Рождеством», показавшуюся ему «растянутой, несуразной в своем либретто, полной повторений и remplissag’a». Правда, исполненную в «историческом концерте» в Париже сюиту из этой же оперы «под почтенным управлением самого Николая Андреевича» он признал «вкусной и милой» ¹.

Но «Золотой петушок» его буквально покорил. Он высказался о нем с большим общественным темпераментом и дал исключительную по глубине понимания концепцию оперы.

«“Золотой петушок”, — читаем мы, — одно из самых тонких и душистых произведений одного из наших великих музыкантов <...>, это национальное, или еще лучше, народное произведение в полном смысле слова, это волшебное зеркало, в котором мы сами можем видеть себя, правда, не то в искаженном, не то в прикрашенном виде, но все же при наличности такого характера подлинности, что и сомнения не остается в том, что здесь Римский-Корсаков отразил самые существенные черты оригинала и создал памятник такого же значения, как поэмы Пушкина и Гоголя» ².

Бенуа заключает, что Римский-Корсаков как художник «все еще не оценен по достоинству, он все еще не принят вполне, все еще в него не поверили вполне, и, в частности, в вопросе об оценке “Золотого петушка” это неприятие сказывается в тем более ясной форме, что эта опера его шедевр — то, что он сделал “самого лучшего”, “самого зрелого” и “наиболее своего”. И вот, это-то лучшее, зрелейшее и самобытнейшее оказывается и самым сложным, вмещающим наиболее противоречивые начала, соединившиеся в одно неразрывное целое. Слышишь также иногда (правда, реже и реже), что в творчестве Римского нет “темперамента”. Но один “Петушок” и эта его сложность доказывает обратное. Только сила исполинского темперамента могла примирить разнородное, вместить такие противоречия, сделать это с такой выдержкой и при этом сохранить за всем жизненность и яркость. То же самое мы видим у Мусоргского, у Гоголя, у Шекспира. Смех и слезы, трагедия и буффонада — сопоставлены у них не из желания “разнообразить спектакль” или придать блеск посредством пестроты, а потому, что самая душевная ткань каждого из этих творцов сверкала этими страстными контрастами.

В них-то и проявилось ее божественное происхождение. Аполлон ли, Дионис ли, — кто скажет, чьи дары берут в таких случаях верх. И не следует ли скорее считать, что оба бога искусства сливаются здесь в одно лицо, пугающее своим лукавством и утешающее ясной своей красотой. Ни одна русская опера не вызывает во мне столько раз за время своего исполнения то странное необъяснимое ощущение мороза по коже, как именно “шутовский «Золотой петушок»”. И это содрогание, этот захват духа появляется неизменно каждый раз, когда я его слышу, хотя я уже давно знаю “Петушка” наизусть, хотя я принимал ближайшее участие в его постановке в Париже, хотя кое-что успело мне и надоесть. А ведь этот “мороз” есть самое (если не единственное) наглядное доказательство “присутствия божества”. И знаете ли, какой момент в опере мне представляется “наиболее жутким”? Это тот, когда сейчас после карачуна бедного Додона в потемках раздается тихий хохот царицы Шемаханской. Вот где смех, вложенный в оперу, открывает свою настоящую, свою потустороннюю природу; вот где в произведении Римского-Корсакова и следа не остается сатиры, а достигает оно высоты мистерии. Или так: пусть и сатира, но сатира на вещи столь глубокие и страшные, что смеяться над ними имеют право лишь те, которых мы называем гениями и для которых “общие законы не писаны”. Эти лица в свои смех вкладывают все то, чего уже не вмещает ни возмущение, ни ужас».

«Впрочем, настоящее время для “Петушка” просто еще не пришло. Это такое произведение, которое еще имеет стать национальным. Произойдет же это тогда, когда и широкие массы лучше осознают себя. Но ведь после тех испытаний, которые принесли русским людям бедствия войны и сплошной ужас от бездарности власть имущих, нужно думать, что такое презрение масс наступит в не далеком будущем, и вот тогда “народ” между многим другим, до сих пор для него недоступным, oцeнит по-должному и “Петушка”».

Мы вправе признать за статьей о «Золотом петушке» важную веху в идейном развитии Бенуа. Опровергая недальновидные и ограниченные представления о Римском-Корсакове, еще не оцененном в меру его заслуг и достоинств, Бенуа, несомненно, осуждает и свои собственные заблуждения.

Вернемся к статье Бенуа, в которой он вспоминает о своем участии в парижской постановке «Золотого петушка» 21 мая 1914 года. Эта постановка, заключавшаяся в превращении оперы в оперно-балетную версию, наделала немало шума. Первоначально предполагалось поместить поющих артистов — солистов и хор — в оркестр, но Бенуа, изменив этот план, предложил поместить их прямо на

_________

¹ Русские концерты в Париже. «Слово» от 31 мая 1907 года.

² О «Золотом петушке». «Речь» от 25 ноября 1916 года.

сцене. Впоследствии он оправдывал опыт двухпланового (одновременно оперного и балетного) представления, полагая, что в опере Римского-Корсакова «есть» нечто от кукольного театра; ее символика, точно заимствованная из простонародных лубков, имеет простую категоричность и не требует более тонкого психологического толкования. Опера эта — очень показная опера. При том, она вся состоит из действия. С другой стороны, как раз главное, после царя Додона, действующее лицо — Шемаханская царица должна являть собой сказочную красоту, а к тому же она должна уметь и ходить, как фея, и даже танцевать» ¹.

Но вряд ли это несомненно тонкое замечание, свидетельствующее о понимании жанровых особенностей «Петушка», способно оправдать, как верно заметил А. В. Луначарский, эту остроумную, но бесплодную затею. Он подчеркнул после премьеры, что «сам по себе спектакль был довольно интересен. Разве не интересно смотреть на целый мир забавно и с фантазией построенных игрушек, которые, словно добрая няня, выбросила из передника снобам г-жа Гончарова? Разве не пикантно, что превращенные в мумии певцы поют, сидя по сторонам сцены, а балетчики, часто не в такт и не в лад с ними «действуют» ². Луначарский в заключение замечает, что синтеза в театральном искусстве следует искать в ином направлении.

В 1908 году Бенуа жил в Париже. Он участник представления «Бориса Годунова» Мусоргского, открывшего в театре Grand Opera сезон «Русской оперы». Спектакль, поставленный силами артистов антрепризы Дягилева и явившийся в полном смысле слова триумфом русского искусства на Западе, Бенуа рассматривает «не как простую случайную антрепризу, а дело большой культурной важности — это экзамен на аттестат зрелости перед лицом всего мира. И замечательно то, что экзаменующийся не только получил одобрение экзаменаторов, но оказался уже готовым занять учительскую кафедру; вчерашние его учителя уже идут к нему в учение, прислушиваются к его вещанию».

«Вторжение “Бориса Годунова” в Grand Opera факт такого же значения, как загадки, предлагаемые всему свету старцем Ясной Поляны, как загадка нашей “неудавшейся революции”, как все, что идет от нас и нарушает буржуазное закоснение, в которое склонны погрузиться наши старшие братья, наши учителя.

Урок, данный вчерашними учениками своим учителям, не ограничился, впрочем, одним содержанием, но обозначился и во всем остальном. После академических спектаклей Grand Opera, после всех превосходных, но до приторности вылощенных артистов его, после измельченных деталями и вылизанных декораций, после всего сугубого бонтона тех зрелищ — наше страстное, непосредственное отношение к искусству, наша молодость и убежденность потрясли и восхитили зрителей Grand Opera и даже расшевелили засохших его абонентов» ¹.

Так зрело, достойно, обдуманно Бенуа оценивает гастроли русской оперы в Париже, нисколько не преуменьшая, но и не преувеличивая их действительно выдающегося культурно-исторического значения. Не оставляют сомнения и его скупые, но достаточно выразительные реплики по поводу «закосневшего» буржуазного искусства и «засохших» аборигенов Большой оперы. Таким же восприятием окрашена вся статья, в частности описание самого спектакля.

«Я не верил глазам, когда исполнилось то, к чему мы готовились целый год. Когда в раззолоченной, густо изукрашенной зале, построенной Гарнье для парадных зрелищ Наполеона III, когда перед рядами лож, наполненных дюшесами и маркизами в сверкающих диадемах, перед самым изысканным и утонченным обществом мира вдруг раздался вопль наших мужиков и баб, вдруг открылась несуразная башня Новодевичьего монастыря, мне показалось, что я всё это вижу во сне, что это быть не может.

И еще удивительнее то, что эта публика с первых же тактов преисполнилось внимания, проникновенно затихла и с возрастающим интересом принялась слушать странную музыку Мусоргского, столь не похожую на все то, чем привыкли питаться les habitués ² оперы».

«В чем дело? Где секрет этого успеха? Я не укажу сразу на исполнение, действительно образцовое, мало того — поразительно прекрасное. Такого подбора артистов, такого отношения к делу в Петербурге и в Москве на казенных подмостках не встретишь. Не в этом, однако, дело, не одно исполнение заколдовало публику Grand Opera, видавшую виды и слыхавшую все, что только можно слышать самого замечательного. Замерла пресыщенная парижская публика и восхитилась по каким-то более глубоким причинам. Настоящими героями дня были Пушкин и Мусоргский, героем дня — все русское искусство, вся Россия».

_________

¹ Воспоминания о балете. IV. «Петрушка». «Русские записки», 1939. июль. стр. 95.

² Русские спектакли в Париже. Цит. по кн.: А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. М., «Советский композитор», 1958, стр. 258.

¹ Русская опера в Париже. «Слово» от 6 июня 1908 года.

² Les habitués (фр.) — завсегдатаи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание