В трактовке произведений русской оперной классики Бенуа был строг и требователен и во многом расходился даже с крупными дирижерами и режиссерами. Его возмущало рабское, слепое эпигонство «правых» и бесплодное экспериментаторство «левых», поскольку и те и другие отступали от духа подлинного искусства, высоких традиций реализма, составляющего самую душу художественности. «Какой позор, — говорит он, — что мы, живущие всего двадцать лет после смерти Мусоргского, не сумели сохранить традиции утвержденного авторами исполнения! Это ли не есть прямое доказательство беспардонной грубости нашей публики, готовой любого из своих кумиров безропотно отдать на посмешище?» ¹

Бенуа до фанатичности любил театральное дело и, как немногие, знал театр. «Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, — пишет И. Грабарь, — не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и в глубочайшем значении слова» ². Трудно ответить на вопрос, что более всего привлекало его в театре, во всяком случае не одна только область, связанная с «пластической стороной». Он буквально жил, дышал театром. В театре с наибольшей полнотой выявились лучшие черты его художественной личности, его знания, опыт, воображение, короче говоря, весь его огромный талант. «Режиссер он был удивительный. Когда он работал над какой-нибудь пьесой, скажем, над «Венецианским купцом», то в разговоре о ней он, бывало, расскажет чуть ли не всего Шекспира, нарисует эпоху, в которую жил Шекспир, раскроет всю глубину содержания произведения, охарактеризует персонажей трагедии. Когда зайдет речь о гриме, он вынет блокнот и тут же набросает шесть-семь эскизов грима. Так же он поступал и с костюмами. При этом мало того, что он набросает исторически совершенно идеальный костюм, но он укажет цвет каждой ленточки и качество, фактуру материала, из которого его надо сделать. Если вы хотите послушать какие-нибудь мелодии, музыку этой эпохи, Бенуа подойдет к роялю, начнет играть — и опять сидишь, разинув рот, и слушаешь его. Все, что он делал, было отмечено печатью высокого мастерства и культуры. Кроме того, у Александра Николаевича был необычайный дар вытягивать из актера все, что ему нужно по задуманному плану. Какими средствами он этого достигал, я не сумею сказать. <...> Он умел без всякой “травмы”, без всяких “заушений”, силой одного своего редкостного обаяния направить актера по тому руслу, по которому должна была идти пьеса согласно его плану. А он был режиссером, у которого всегда имелся разработанный, как партитура, план постановки» ¹.

Работа в театре поглощала Бенуа, но зато давала ему ни с чем не сравнимое удовлетворение. Монахов только слегка коснулся его музыкальности, проявлявшейся неизмеримо шире и глубже, чем это принято думать. Музыка («умная, проникновенная музыка!») являлась той областью, которая составляла, по его убеждению, самую душу, сердцевину театральности. Если бы все понимали и по-настоящему чувствовали бы музыку «...сколько было бы сбережено усилий, насколько прочнее можно было бы сковать общее, насколько острее отчеканить частности! Какое страдание работа с драмой именно потому, что ей недостает этого величайшего средства увлечения и убеждения, каким является музыка! Никогда не расскажешь, не объяснишь того, что содержится в одной музыкальной фразе из десяти-двенадцати нот или в чарах какого-либо гармонического хода. А если объяснишь, то не заразишь этим. А если заразишь, то не утвердишь своей находки в актере. Он, увлеченный своими привычными штампами, сейчас же забудет, как только загримируется, наденет костюм и увидит рампу. А в опере (или в балете) сам автор все время служит суфлером не одних только слов, но и самих мыслей и чувств. Вас несет, вас пропитывает стихия музыки и вам только остается ей отдаваться...» ².

С Глинкой, как и с Пушкиным, Бенуа связывало «особое и бесконечно драгоценное миросозерцание». Творец «Ивана Сусанина» был для него образцом самобытного творчества, в котором русский национальный дух нашел свое законченное и многообъемлющее художественное выражение.

В полную силу голос Бенуа-патриота прозвучал во время гастролей русской оперы и русских исторических концертов в Париже в 1907–1908 годах.

Самый факт организации «в центре мира» цикла концертов русской национальной музыки «от Глинки до Скрябина» явился для Бенуа прекрасным выражением «истинного величия русской художественной идеи», событием одинаково важным как для России, так и для Запада. «Россия и все русское, — писал он, — составляет огромную и необходимую часть общечеловеческой души, и эта часть должна жить, развиваться наравне с другими, должна играть одинаковую с ними роль, иначе гармония психологии человечества нарушится, душа его будет искалечена. Страна, давшая Глинку и Гоголя, Достоевского и Римского, Толстого и Чайковского, Иванова и Вру-

_________

¹ Музыкальная драма. «Речь» от 1 ноября 1915 года

² И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 159.

¹ Н. Ф. Монахов. Повесть о жизни. Л.—М., «Искусство», 1961, стр. 176–178.

² «Пушкинский спектакль» в «Музыкальной драме». «Речь» от 23 января 1916 года.

беля, не имеет права запереться за своими стенами. Она принадлежит всем, и даже тогда, когда все отворачиваются от нее, долг ее — напоминать о своем великом и прекрасном значении» ¹.

Парижские концерты начались с Глинки, с первого действия «Руслана и Людмилы». Бенуа замечает по этому поводу: «Нельзя было найти и более прекрасного, достойного начала. С “Русланом” как-то сразу вступаешь в особое и бесконечно драгоценное миросозерцание.

Я знаю хорошо и люблю “Руслана“, особенно первое действие, но на сей раз оно показалось мне гораздо более удивительным и прекрасным, нежели когда-либо. Я до сих пор не отдавал себе полного отчета в мощи и шири этой чародейственной музыки. Заслуга здесь не Никита, который, напротив того, сделал все, чтобы “провалить” гениальное произведение Глинки, не поняв ни одного темпа ², вдавшись в излишние финесы ³ и не прочувствовав общую величественную и прелестную идею. Особенность впечатления от “Руслана” скорее следует объяснить тем, что мы слышали в Grand Opéra.

Бывает, что годами знаешь и любишь человека, но как-то обращаешься с ним “по-домашнему”, не придаешь ему всего того значения, которого он заслуживает. Нужно его увидать в новой, особой обстановке, чтобы вдруг почувствовать всю его особую обаятельность, затрепетать перед ним. “Влюбление” происходит именно в таких случаях. Иной раз нужен “бал”, праздник, чтобы под блеском люстр, в толпе безразличных лиц понять всю прелесть предназначенной женщины. Так точно и опера Глинки “на балу” в Grand Opera показалось какой-то невероятной красавицей, чем-то таким, чего пером не описать и о чем в сказке не рассказать.

С первых же аккордов глухого таинственного хора, на фоне которого так сладко и веще возносится песнь Баяна, чувствуешь, что вступаешь в особый мир, но мир нужный для всех, простой, первоначальный, широкий, на все стороны далекий мир, в котором царят особые боги, всем богам отцы. От этой музыки веет безграничной степью, прохладой утра, вечной юностью. Русская степь — это колыбель народов, где впервые осветились улыбки тех богов, которыми создано более половины всей нашей красоты, русская степь дала в музыке Глинки свой лучший, свой самый волшебный цветок. Стоит только помахать этой “Wunderblume”, чтоб исчезло всякое горе, всякое наваждение. Удивительно, как такой цветок мог родиться в самую заледенелую эпоху русской истории, в 1830-х годах, когда казалось бы, русская земля могла производить лишь штыки и ядра. Тайной облечено рождение всего божественного, и такой же тайной останутся сказки Гоголя, песни Пушкина, картины Иванова. Подлинно великое искусство, впрочем, никогда не является продуктом данного времени, а творит новое время. Эти “Wunderblume” должны вырасти среди мрака и ужаса, так как их назначение — разогнать бесовщину и осветить потемки; вероятно, и наше ужаснейшее время даст подобные волшебные цветы, ибо если оно не даст, то мы погибли, а нам еще не время погибать, мы еще должны созидать» ¹.

Здесь каждое слово дышет нежной влюбленностью в музыку Глинки, тончайшим пониманием ее красоты, ее исторического предназначения. Не удивительно поэтому, что сценическое решение «Руслана», так неудачно воплощенного на Мариинской сцене несколькими годами ранее, вызвало у Бенуа раздражение. В постановке оперы, пишет он, не оказалось «ни Руслана Пушкина, ни Руслана Глинки. Это красивые картины с насильно притянутым “стаффажем” из знаменитой поэмы и гениальной оперы» ².

Повышенный интерес Бенуа к возглавлявшемуся Бихтером театру «Музыкальной драмы» в значительной степени объяснялся новыми исканиями театра, его интересной репертуарной политикой. На протяжении нескольких лет театр поставил ряд опер, которые Бенуа высоко ценил. Но далеко не все в деятельности «Музыкальной драмы» встречало сочувствие Бенуа. Особенно строгую критику с его стороны вызывала деятельность Бихтера как дирижера и руководителя музыкальной части театра. «Какая странная антреприза этот театр, и какой странный человек М. А. Бихтер. Год тому назад был я на “Евгении Онегине”, еле досидел до конца, весь измучился от этого чтения курсивов, кавычек и разрядок, длившихся с перерывами антрактов в течение пяти часов. И ныне повторяется буквально то же самое с “Борисом”. Сначала слушаешь и смотришь с интересом, со вниманием, и временами тебя захватывает действительно “внушительное” и содержательное исполнение. Но затем все более и более проступает досада, и в конце концов уходишь из

_________

¹ Русские концерты в Париже. «Слово» от 31 мая 1907 года.

² «Руслан» прошел с грехом пополам, — свидетельствует Н. Н. Римская-Корсакова в письме к сыну Михаилу от 4 мая 1907 года. — Артисты указывали Никишу на репетиции темпы. Он партитуры совсем не знал, что очевидно было на репетиции. Это отношение к Глинке нас возмущает...» Цит. по кн.: Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, стр. 297.

³ Финесы (фр.) — тонкости.

¹ Русские концерты в Париже. «Слово» от 31 мая 1907 года.

² «Руслан и Людмила». «Мир искусства», хроника № 11–12, 1904.