Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 30

Гравюра Е. Ракузина

ни? Ведь, воссоздавая в музыке образцы гражданственной и философской лирики поэта (хоровой гимн Ю. Шапорина «Товарищ, верь», романсы «Сосна» С. Прокофьева, «Возрождение» и «Отрывок» Д. Шостаковича, «Роняет лес» Г. Свиридова и другие), они открывали такие стороны и качества пушкинского творчества, которые раньше не были в полной мере осмыслены его исследователями и читателями. Выявились внутренняя музыкальность всей поэзии Пушкина, глубочайшее единство в ней чувства, мысли и красоты.

Новый взгляд на есенинское творчество утвердил

Свиридов в поэме «Памяти Сергея Есенина», показав поэта не пленником «интимной темы», не «певцом любви» под гитару, а большим национальным художником революционной эпохи. И подобных примеров в советской музыке немало.

Приковать внимание современников к важнейшим явлениям духовной культуры нации и сказать о них самостоятельное слово — это дается не каждому, не всегда художника ждет здесь полный успех. Но сколь благородна такая задача!

И вот ныне ее поставил перед собой Отар Тактакишвили в оратории «По следам Руставели» на тексты из цикла Абашидзе «Палестина, Палестина» («По следам Руставели» — это его подзаголовок). Та же тема — большая, серьезная, величественная. А решение — свое и безусловно интересное.

Абашидзе строит цикл в виде своеобразного диалога двух эпох, двух поэтов, двух стран. В первом и последнем стихотворениях автор обращается к Руставели из нашего времени, как посланец его родины, и в ответ слышится голос самого Шота, доносящийся из глубины веков, из дали изгнания. У Тактакишвили этот принцип в общем сохранен. Но за исключением одного эпизода финала от лица рассказчика выступает хор. Диалог двух поэтов превращается в разговор всего народа со своим певцом, из лирико-философского поэтического цикла рождается эпико-философское музыкальное полотно. И уже не только уместными, но и необходимыми становятся в оратории наряду с монологами-раздумьями эпические картины, рисующие и горячо любимую родину, к которой прикованы все мысли Шота, и постылую чужбину.

Несколько раз возникает в оратории образ Грузии — столь же многоликий, каким он являлся в воображении изгнанника. Вот третья часть, «Джвари». Обращаясь к распятию, Руставели размышляет о своем «богоотступничестве»; он не отказался от почитания человека с его сознанием, с его самостоятельной мыслью, чем и навлек на себя гнев ханжей. В стихах изобразительности нет. А музыка содержит контраст двух внутренне единых образов. От начального монолога веет одиночеством — так чувствуешь себя в горах среди пустынных скал. И тут же новая картина: вступает хор, и, хотя, повторяю, в тексте нет пейзажности (кроме фразы «...расселин горных образ неземной, незакатный зной»), видятся, словно в мареве, цветущие сады, дышащие покоем и свежестью. Эта музыка с ее тембровыми и фактурными контрастами (соло баса, сопровождаемое скупым жестковатым аккомпанементом, томительно монотонное pizzicato виолончелей на одной ноте — и мягкие, светлые, полнозвучные аккорды хора a cappella), с отчетливыми жанровыми ассоциациями (в партии хора слышатся отзвуки грузинских народных песен) рождает вполне наглядные представления — во всяком случае у каждого, кто хоть раз побывал на грузинской земле.

В следующей части повествуется о городе-крепости Вардзия. Здесь из грозных призывных сигналов-фанфар, тяжелых резких ударов в басах, патетической речитации солиста (в оркестре, на фоне педали, — одинокая линия, дублирующая голос) встает суровый и трагический образ: древняя крепость, символ страны-воительницы, которой не раз приходилось отражать опустошительные нашествия врагов. Это оплот нации, оплот ее духа, а не только воинской силы. Иной лик родины, иной взгляд на нее поэта.

Еще одна картина — в шестой части: «Родной язык». Стихи звучат как гимн грузинскому языку, единственному утешению изгнанника в час кончины. Язык этот — олицетворение самой отчизны. И композитор находит неожиданное на первый взгляд, но вполне убеждающее решение: простая мелодия песенно-танцевального склада ассоциируется с грузинскими народными обрядами. Эту мелодию-песню ведут сначала одни женские голоса на фоне pizzicato струнных, имитирующих чонгури, а затем ее подхватывает весь хор. Чтобы не было сомнений в замысле данной части, композитор использует здесь единственную во всей оратории фольклорную цитату — гурийский напев «Шалва, чемо».

Художественный эффект оказывается тем более впечатляющим, что Тактакишвили пребывает тут в особенно близкой ему сфере пасторальных образов, которая позволяет в полной мере выявить ценные индивидуальные черты его дарования — изящество и благородный вкус, мягкость линий и тонкость красок.

Всюду, где предстают в ораториинн картины Грузии, мы слышим голос ее народа. Поет хор и тогда, когда автор прямо обращается к Руставели (вторая часть «Ты здесь») или передает размышления поэта о родине (пятая часть). Во второй части партия хора, как в античной трагедии, воплощает внеличное, объективное начало. Здесь чудится глас вечности, приговор истории. Звучит строгая возвышенная музыка, спокойная и отрешенная, подобная молитве.

В пятой же части, исполняемой главным образом трехголосным женским хором a cappella, возникает больше ассоциаций с фольклором. Но и это не обычный бытовой образ. Жанровое, песенное воспринимается как песнопение во здравие родины. Когда же вступает орган и раздается псалмодия мужских голосов («О, Палестина, Палестина! Верил я, что животворна твоя мудрость древняя и неизменна. С милой Грузией хранил я вечной связи силу»), возвышенный ритуальный смысл этого песнопения становится еще более очевидным.

Монолог героя, порученный хору... Исповедь поэта,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гравюра Е. Ракузина

Содержание