Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 27

его пределы — в частности, к союзу музыки и слова, музыки и других видов искусства. Собственно, такая задача вставала перед художниками на каждом значительном этапе эволюции общества. Вспомним, что Отечественная война 1812 года, вызвавшая небывалый подъем национального самосознания, послужила мощным стимулом для развития русского искусства, подарившего миру гений Глинки, эпический сифонизм кучкистов. Октябрьская революция произвела переворот в истории всей многонациональной культуры нашей страны: в нее вошли новые революционные темы, новые жанры, новый тип образности.

Великая Отечественная война 1941–1945 годов, обострив и закалив патриотические, гражданские чувства композиторов, побудила их к особенно точному, объективному раскрытию сложнейших переживаний народа. Прибавим сюда многое связанное уже с послевоенным временем: напряженность самого человеческого существования в мире, разбитом на два полярных политических лагеря; постоянная угроза истребительных войн; живительные перемены в духовном самочувствии советских людей, обусловленные историческим XX съездом КПСС. Весь комплекс этих общественных факторов в конечном счете и стал основной причиной повышения удельного веса широко понимаемой программности, объективного начала в социалистическом искусстве, что, впрочем, никак не препятствует глубокому запечатлению эмоционального мира человека ¹.

Какую же творческую, конкретнее говоря, «жанровую» позицию занял в охарактеризованной ситуации Шостакович?

Лучшим ответом на поставленный вопрос могут служить Тринадцатая симфония и поэма «Казнь Степана Разина». Анализ этих монументальных вокально-симфонических полотен позволяет обнаружить ранее незнакомые приемы отображения действительности замечательным советским мастером. Вместе с тем было бы неправильно усматривать в них некий поворот «эстетического ключа» его творчества. Напомним некоторые факты. Интерес к вокальной музыке, к синтезу слова и звука сопутствовал ему на протяжении всей жизни. Так, уже во Вторую и Третью симфонию композитор ввел хоровую партию, причем знаменательно, что тексты ее были освещены идеей революции. Тяга к воплощению глубоких общечеловеческих мыслей ярко сказалась и в романсах на стихи Пушкина и других великих поэтов. В довоенных песнях, написанных для кинофильмов. также преобладает гражданственная тематика; нередко они навеяны революционными сюжетами. Все же к переломному 1941 году мировую славу принесли композитору «чистые» — Пятая и Шестая — симфонии, в которых принципы лирико-драматического симфонизма получили поистине новаторское развитие (сегодня мы по праву причисляем к ним и Четвертую). Пятая же стала столь крупным художественным явлением, что значительно «превзошла» свой жанровый генезис. Здесь Шостакович впервые с непоколебимой силой, в чтко организованной форме противопоставил образам зла высокий этический идеал. Глубочайшее философское содержание этого сочинения словно подводило к самой границе доступного лирико-драматической сфере, словно предполагало прорыв из нее, что и произошло в Седьмой симфонии — первом крупном эпико-драматическом полотне Шостаковича. После этой примечательной творческой вехи он создает большое количество произведений, отражающих самые существенные конфликты современности; при этом его метод все более оплодотворяется принципами реалистически многозначной программности.

В музыке вокальной выделяются два цикла: драматический — «Из еврейской народной поэзии» и эпический — «Десять поэм» на слова революционных поэтов конца XIX и начала XX столетия для смешанного хора a cappella. По сути в этих сочинениях Шостакович вплотную подходит к вокально-симфонической драматургии, так как сам распорядок частей циклов, смены контрастов, кульминационные зоны создают единую линию сквозного развития симфонического типа. Ощутимо здесь и воздействие сценической драматургии, проявившееся в каждом случае по-разному.

«Десять поэм» во многом претворяют оперные принципы Мусоргского; некоторые номера подобны эскизам музыкальной драмы. Автор мастерски использует также жанры революционного рабочего фольклора, особенности повествовательных оперных речитативов, монологов и хоров. Наконец, сказался и плодотворный опыт его работы в области массовых жанров, прежде всего — песен с их специфической стилистикой. Весь цикл удивительно цельно вылеплен рукой проницательнейшего музыканта-драматурга-режиссера. Наиболее показательна в этом смысле кульминационная часть — «Девятое января». В ее музыке — мужественной, вначале сосредоточенной, а к концу могучей, торжественной, — как известно, выделяется призыв «Обнажите головы!» Он звучит во многих эпизодах словно некий лейтмотив, словно концентрированное выражение гражданственной патетики, словно образ-

_________

¹ Подчеркнем: речь идет о тенденции. Отдельные «вершинные» достижения в кантатно-ораториальном жанре были и в довоенные годы (С. Прокофьев, Ю. Шапорин, М. Коваль)

символ. Принцип, казалось бы, чисто симфонический, но сам-то мотив предельно «вокален», песенно национален в своем упоре на квинту минорного лада!

Существенную роль в цикле играет умелое распределение контрастов. Противопоставляются поэмы вполне самостоятельные по значению и поэмы промежуточного или вводного характера. Чередуются коллективные портреты и зарисовки индивидуального чувства. Контрастируют и средства выразительности: в одних случаях они создают единое, резко очерченное настроение без светотеней, своего рода «музыкальный плакат», в других — очень разногранный, внутренне многокрасочный образ. Все это придает партитуре подлинную симфоничность эпического склада. Раскрывая волнующую страницу русской истории, она неизменно волнует и нас, современников...

В цикле «Из еврейской народной поэзии» господствует камерность, но камерность драматическая. Каждая песня — небольшая характерная сцена, а некоторые из них легко представить себе на театральных подмостках.

Важнейшая особенность этого цикла — обобщение через жанр. В первых восьми песнях, повествующих о беспросветной нужде, горе и отчаянье, непосредственно использованы жанры плача и колыбельной. Ироническое иносказание достигнуто излюбленной композитором гротесковой модификацией польки и вальса. Так, в номере «Брошенный отец» пошлую надменность дочери, «уходящей к приставу», обрисовывают обороты вальса. Возникает специфическое несоответствие характера данного индивидуального образа типическому характеру беззаботного танцевального жанра. (Нельзя не вспомнить в этой связи и сцену полицейских в «Катерине Измайловой».) Не широкий размах действия, как в хоровых поэмах, а острота психологических портретов, сценическая рельефность — вот художественное «оружие», используемое Шостаковичем в цикле еврейских песен...

Программно-эпические традиции Ленинградской симфонии достойное продолжение в Одиннадцатой и Двенадцатой. В их драматургии важнейшая роль принадлежит слову — правда, пока еще не реально звучащему, а лишь подразумеваемому. Таковы, например, все более и более настойчивые и гневные возгласы «Обнажите головы!», обращения к «царю-батюшке», песня «Вы жертвою пали», восклицание «Беснуйтесь, тираны!». Конечно же, это не просто прямолинейное влияние хоровых поэм. Воспроизведение интонаций и оборотов человеческой речи — сильнейшая черта дарования Шостаковича; мы найдем их в побочной партии репризы Седьмой симфонии («надгробное слово»), в речитативе английского рожка из Восьмой, в напеве этого же инструмента из финала Одиннадцатой, в речитативе фагота из Девятой. Многие сочинения композитора, а Одиннадцатая симфония особенно, окрашены мощным воздействием смежных искусств — от живописной картинности до наплывов «кинокадров». Цель подобных приемов все та же: усилить общезначимое, объективное, сделать творческое намерение предельно четким.

Симфонизм, вокальность, яркая зрелищность образов... Пожалуй, наиболее органично этот благородный синтез воплощен в Тринадцатой симфонии. Не ставя перед собой сейчас сложной задачи ее глубокого анализа, рассмотрим лишь роль этого выдающегося произведения в становлении вокально-симфонической драматургии Шостаковича.

Скрытое и подразумеваемое ранее слово теперь реально зазвучало. Его значение в Тринадцатой настолько велико, что может возникнуть вопрос: симфония ли это? Лично для меня ответ на такой вопрос звучит только положительно. Типична для этого жанра у Шостаковича его идея: разоблачение злых антигуманистических сил, утверждение высокого эстетического призвания Человека. Типична и конструкция: Adagio, скерцо, два медленных лирических центра, финальное рондо, причем каждая часть — важное звено в раскрытии единой ведущей мысли.

Музыка значительно обогащает и углубляет (а порой по существу переосмысливает) содержание стихов Е. Евтушенко. Это сказывается прежде всего в характере интонирования слов. Кроме того, за рядом пропетых строф, как правило, звучат чисто симфонические эпизоды, укрупняющие и по-своему интерпретирующие смысл текста. Надо подчеркнуть: дело здесь не только и не просто в обобщающей способности музыкальных образов. Позже придется подробней коснуться некоторых особенностей стихотворной основы. Тринадцатой симфонии. А пока отметим главное: в тексте почти всюду только описываются события, при этом достаточно прозаично, музыка же, как бы очищая, высвобождая идею, поднимает образ до подлинной художественной высоты.

Оригинален вокальный состав симфонии — соло баса м унисонный хор басов. Вокальная партия в целом — то спокойная, то взволнованная, то язвительно саркастическая — либо подхлестывает сифоническое развитие, либо, наоборот, «отвечает» ему. Возникает богатый оттенками род антифонного интонирования. Именно партия голоса несет в себе открытое публицистическое начало. В ней преобладает строфичность, куплетная вариантность с выделением ярких афористичных, не-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание