Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 25

И вот, наконец, развязка: очищение — через страдания. Правда, и здесь горем взорванная душа не смиряется: в минуту тяжелой депрессии Катерина лишает жизни Сонетку и себя, мстя Сергею за измену. Возможно, что третье убийство чрезмерно и не вполне оправданно сгущает колорит оперы. Чувство эстетического равновесия оказывается несколько нарушенным. Впрочем, трудно говорить о равновесии в обрисовке образа человека, потерявшего все, что только поддается утратам. Для нас не менее важно другое: закат Катерины озарен необыкновенно красивой и глубокой музыкой. Она возвышенна и проста, проникнута удивительно нежной лаской. Лишь чувство настоящей любви может говорить на таком языке.

Во всей вокальной партии героини нет ничего прекраснее, чем те мелодические фразы, с которыми она обращается в бараке к Сергею: «Сережа! Хороший мой! Наконец-то! Ведь целый день с тобой не виделась». Здесь словно в «прощальном фокусе» сконцентрирована вся поэтичность ее натуры. И как это в духе Шостаковича — собрать, спрессовать возвышенное в одной точке, в одном моменте формы, способном осветить путь всего образа, заставить «через себя» увидеть весь противоречивый характер...

Линия очищения завершается в последнем монологе: «В лесу, в самой чаще, есть озеро, совсем круглое, очень глубокое, и вода в нем черная...» Психологические переживания героини оттенены пейзажным мотивом. Но ландшафт каждой своей деталью перевит с тягостными раздумьями несчастной женщины. Это прощание с жизнью, с самой собой «колорированное» укорами совести, страшными видениями («...мне чудится, будто муж и свекор шлют мне проклятия, страшные свои проклятия!»).

В оркестровом обрамлении этого ариозо возникает мотив, по настроению и какой-то баховской отрешенности ассоциирующийся с Пассакалией (антракт после четвертой картины). И потому характеристика музыки Катерины была бы неполной без рассмотрения Пассакалии. Два наиболее трагедийных эпизода, словно «жанровые часовые», поставлены в двух важнейших пунктах драматургии оперы: свершения преступления и полного осознания его.

В Пассакалии будто длится роковое мгновение убийства и вместе с тем слышится приговор отчуждения героине в переломный момент жизни. Силы, дремавшие в душе ее, пробудились, пришли в движение, и теперь ничто не в состоянии остановить их. Грозные и противоречивые, они ощущаются в спазматическом дыхании музыки Пассакалии. Причудливо изломанные линии, подобно идущим из подсознательных глубин импульсам, нанизываются на неотвратимую, кажется, высеченную из гранита тему, предвосхищая трагический исход событий. Острота столкновения этой темы и срывающихся, извивающихся контрапунктических голосов обусловливает драматическое напряжение всего эпизода. Особая роль Пассакалии в опере подчеркнута и тем, что ее интонационный материал остается одинокой вершиной; это слишком густой, нерастворимый и специфичный «образный раствор», чтобы подвергать его обычным методам обработки и разработки. Поистине надо преклониться перед силой музыкального искусства, способного запечатлеть и само явление действительности, и одновременно — диалектически — оценку его с авторской позиции. В данном случае — позиции беспристрастного осуждающего судьи...

Несколько замечаний об отрицательных персонажах оперы Шостаковича, о всей той мутной среде, которая болотным туманом окружает, а затем и засасывает Катерину. Скепсис, сатирический яд, гротеск, фантастические преувеличения, шаржированность, пародийность царят здесь в выразительных средствах. При этом конечная художественная цель Шостаковича — выявить внутреннюю неполноценность образов зла — близка эстетике обличительного искусства Маяковского. Очевидно, помимо известного родства творческих натур, сказалась работа композитора вместе с Мейерхольдом над постановкой «Клопа». При этом ироническая трактовка отрицательных типов сочетается в «Катерине Измайловой» с психологической разработанностью персонажей, их индивидуализацией. Поэтому каждый из них — законченный характер, имеющий собственную интонационную линию.

Если весь трагедийный пласт оперы выдержан в «минорном ключе», то комедийно-гротесковый, напротив, — в мажорном. Он отмечен активным наступательным характером и нередко оборачивается шутовской игрой разыгрыванием. Даже отвратительные сцены расправы над Аксиньей, Сергеем, убийство Зиновия Борисовича и т. д. чем-то напоминают жестокую забаву низменных натур.

Естественно, что этот «общий» контраст между трагедийным и сатирическим в опере реализуется и в конкретных приемах и особенностях тематизма. Если трагедийные образы в целом тяготеют к протяженной песенности, выразительной декламации, то противостоящая им сфера воплощена посредством «мотивчиков» короткого дыхания, калейдоскопичных, упорно повторяющихся. Впрочем, и сама эта сфера неоднородна. Одна группа тем в ней сугубо инструментального происхождения и идет от жанра гротескного скерцо. Таковы, в частности, все антракты, за исключением Пассакалии.

Каждый из них — своеобразный микрокосмос зла, настолько различны они по остроте и степени карикатурного осмеяния. Драматургическая активность этих эпизодов обусловлена тем, что сценические события развиваются тут не менее интенсивно и «красочно» чем в ткани «самой оперы». Больше того, именно здесь события как бы убыстряются. Вспомним: первый антракт — избиение Аксиньи, второй — пародирование лирического дуэта Сергея и Катерины, четвертый — бег ошарашенного от страха Задрипанного мужичонки в полицию и пятый — комический переполох и погоня полицейских. Всем этим фрагментам присущ лихорадочный темп. Поэтому антракты выполняют, помимо всего прочего, и роль своеобразных драматургических ускорителей.

Скерцозно-гротесковые черты проникают и в вокальные партии отрицательных персонажей. Такова, например, во многом музыка Бориса Тимофеевича, Сергея, священника, сцен издевательства над Аксиньей и порки Сергея, хмельная песня Задрипанного мужичонки.

Другая группа тем этой сферы оперы формируется из тривиальных бытовых песенных оборотов, остроумно пародированных композитором с целью подчеркивания их мелодической стертости и пошлости. Ярчайший образец, например, дуэттино Сергея и Сонетки, измывающихся над Катериной («Знаешь ли, Сонетка, на кого с тобой мы похожи? На Адама и Еву»). В отличие от оркестрово-скерцозной линии банально-песенная характеризуется намеренной примитивностью гармонического языка. Стилистические перечения этих двух интонационных комплексов, порою максимально сближенных «территориально» и даже слитых воедино, значительно усиливают сатирическую окраску музыки...

У образов зла «Катерины Измайловой» своя «иерархия». На высшей ее ступени стоит Борис Тимофеевич — наиболее активный человек, умеющий ненавидеть, навязывать другим собственную волю и, несмотря на преклонный возраст, сильно чувствовать. Весь его интонационный материал располагается вокруг сурово-угловатой ворчливой темы, звучащей в низком регистре фагота. Это — ствол, от которого расходятся разносмысловые ветви, но даже самые отдаленные из них сохраняют с ним близость.

В первых трех картинах Борис Тимофеевич выступает как беспощадный каратель. Его музыка не лишена фатальной окраски, звучит сосредоточенно и глухо, порою таинственно. И эта таинственность временно служит некиим щитом, через который наше восприятие никак не может пробиться, но за которым — мы инстинктивно предполагаем это — кроется что-то другое. Это «другое» раскрывается в пятой картине. Здесь монолог Бориса Тимофеевича, своеобразный автопортрет. В полную меру проявляются агрессивная разнузданность эмоций, цинизм мыслей старика. Этот эпизод перекликается с угарной песенкой Задрипанного мужичонки «У меня была кума, ух!», хотя интонационно они разные. В куплетах Задрипанного мужичонки комедийность сказывается в пародировании народного мотива в духе застольной (мелодию «заносит» в разные стороны, ритм ее прерывается пьяными выкриками, назойливыми повторениями, «ухарской жестикуляцией»). В монологе же свекра обыгрывается чувственно преломленная танцевальность, поразительно смахивающая на искаженную неоромантическую вальсовость. Гротесковая скерцозность здесь — верное средство «жанровой прописки» купца: он плоть от плоти своей среды.

В образе Сергея запечатлено опошленное лирическое чувство. В его переживаниях нет и намека на одухотворенность. Сперва он соблазняет Катерину, затем толкает на убийство мужа, мечтая жениться на ней и прибрать к рукам богатство Измайловых. Интересная деталь: когда под страхом неминуемого разоблачения Катерина предлагает ему бежать, Сергей возражает: «А как же хозяйство? Торговля?» В ссылке Сергей всячески унижает бывшую барыню, вымогает у нее деньги и чулки для новой пассии — Сонетки.

Лаконичная, но очень выразительная, образная характеристика этого персонажа дана в оркестре при его первом появлении на сцене. По жанровому своему облику она несколько сродни цирковым эксцентричным галопам. Галоппада пронизывает и любовное объяснение Сергея с Катериной, с его неизменно пошлым рефреном, что он человек «чувствительный».

Зиновий Борисович отталкивает своей беспомощностью, слезливым и унылым сентиментализмом, «бабьим характером».

Священник — натура, так сказать, вакхическая. Явившись для причащения Бориса Тимофеевича, он, очевидно, находится под впечатлением недавней попойки. Одурманенный вином, священник не в состоянии понять предсмертную речь Бориса Тимофеевича и многозначительные намеки его невестки. Бессмысленная попевка «Да, чудные мысли перед смертью приходят...» смешивается со словами молитвы.

Сонетка крайне вульгарна и во всем под стать Сергею. Слуги Бориса Тимофеевича подобострастны, лицемерны и глупы. Мелочная злоба, накапливающаяся из года в год, заставляет этих холуев вымещать ее на других, получая садистское удовольствие при виде мук беззащитных жертв насилия.

Своей кульминации сатирическое начало достига-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание