Выпуск № 9 (334) | 1966 - страница 24

деляется из фактуры. Этот мелодический образ возникает еще дважды — в сцене прощания с Сергеем (четвертая картина) и в лирическом Аdagiо перед приходом Зиновия Борисовича (пятая).

В музыкальной характеристике Катерины множество тончайших выразительных деталей. Порою они достигаются «микросредствами», малоприметными нюансами. Характерен в этом смысле диалог Катерины и Бориса Тимофеевича в начале третьей картины.

Тревожный, нарушивший унылое однообразие жизни день на исходе. Отзвук взбудораживающих героиню эмоций слышен в мелодии, подобно морской волне пробивающейся сквозь громады сурово бесстрастных гармоний сis-moll'я и, наконец, будто устав, переходящей в настороженный рокот. «Вздрагивающая» оркестровая фактура пульсирует на всем протяжении беседы свекра и невестки. Если судить об этой беседе только по словам, то она мало что может поведать об их взаимоотношениях:

Борис Тимофеевич; Катерина!
Катерина: Что?
Борис Тимофеевич: Спать пора.
Катерина: Рано еще.
Борис Тимофеевич: Пустяки. Что делать тебе так поздно? Мужа нету. Не чего зря жечь свечу. Катерина: Ладно, ложусь.

Но как много говорит музыка! Тяжелые, жесткие фразы Бориса Тимофеевича в сis-moll’е «тянут» вниз, угрюмы. Все они подчеркивают глубокую минорность основного еs-moll’я. А ответы Катерины падают на «е», звучат кротко, как-то очень человечно и разрушают глухую стену минора. Конечно, это миг, но миг, отражающий глубокое противоречие в «капле», в «молекуле» драматургического развития. В мерцании просветленного мажора отдаленно предвосхищается возвышенная печаль фразы «Сережа, хороший мой» из последней картины...

И так почти все время в опере Шостаковича слова и даже некоторые сюжетные ситуации ничего не сказали бы слушателям, если б не музыка. Интонирование, динамика мелодического развития уже сами по себе выражают суть духовной жизни образа; они способны «засвидетельствовать» ее яркость или плоскость, чистоту или грязь. В опоэтизированной песенной мелодике светятся кристаллы Катериновой души, до поры не замутненные...

Сказанное не означает, конечно, что музыка здесь как бы эмансипирована от драматургии. Тогда это не была бы оперная музыка! Нет, все, даже мельчайшие порой повороты интонационного развития обусловлены логикой развития человеческих характеров в определенных обстоятельствах. И потому художественный стиль «Катерины Измайловой» отмечен колоссальной драматургической целенаправленностью. Образ складывается в нашем представлении как обобщение всех его интонационных «микронов», как результат их соединения — не механического, а диалектического, предполагающего и подразумевающего внутреннюю противоречивость.

Отвращение Катерины к душному и злобному миру, окружающему ее, ярче всего проявляется в отношении к Борису Тимофеевичу. Он публично унижает невестку, доводя до отчаяния мелочной опекой и несправедливостью, тиранит и попрекает. Поэтому в диалогах со свекром она постоянно ощущает себя «не в своей тарелке». Речь ее утрачивает естественность, опошляется взвинченностью. Вот некоторые характерные примеры уже в начальных эпизодах оперы.

Первая ария «Ах, тоска какая» в целом выдержана в мягких тонах; она широко напевна, пронизана выразительными декламационными оборотами. Этот мелодический стиль, как известно, нарушается лишь при упоминании ненавистного имени купцов Измайловых. Катерина продолжает мечтать и грустить и после выхода на сцену Бориса Тимофеевича. Возникает контраст двух линий: тяжелого и угловатого мотива капризного старика «Я очень люблю грибки да с кашицей, с кашицей» и печально-песенного — невестки «Светит ли солнце или гроза бушует». Однако посыпавшиеся на женщину упреки вновь резко нарушают эмоциональную «тональность» ее речи-исповеди. Интонация становится визгливой, словно корчащейся от боли: «Я сама грущу, я сама грущу». А теперь вспомним сцену прощания с Зиновием Борисовичем. Все в этот момент должно было быть мучительным для Катерины: слезливая нежность мужа (в ариозо «Прощай, Катерина» композитор блестяще обыгрывает жанровые приметы жестокого романса); унижение перед новым работником, с нахальной независимостью и любопытством наблюдающим за семейной сценой; фальшь и лживое участие дворовых, с наигранной грустью провожающих хозяина; окрики деспота Бориса Тимофеевича, потребовавшего клятву верности мужу. Поэтому так истерзанно, принужденно звучит ее «Клянусь!» со скачком на нону вверх.

Наконец, еще пример — один из самых ярких. Велика разница между двумя убийствами, которые совершает Катерина. Убийство Бориса Тимофеевича — это крайняя и в том положении единственная возможность сохранить жизнь возлюбленному (ведь самодур-купец до полусмерти избил Сергея и обещал: «Завтра снова драть будем»). Возмездие жестоко, но отражает непосредственную реакцию женщины на зверскую расправу.

Убийство Зиновия Борисовича тоже в известной мере диктовалось «необходимостью» (не лишиться бы Сергея). Однако, будучи преднамеренным, спровоцированным, оно в самом непривлекательном свете показывает героиню. Она держится нагло, вызывающе, искусно разжигает гнев мужа, памятуя о спрятанном любовнике, стремясь затеять такую ссору, которая добром кончиться не может.

И музыка в этих эпизодах совершенно различная. Первому из них предшествуют крики отчаяния («Пустите, пустите, пустите, пустите! Изверг, изверг! Пустите, пустите!»), затаенные, наполненные ужасом, оцепенелые реплики («Подсыпала яду ...сдохнет старик от крысиной отравы»). Однако уже здесь в интонационной характеристике Катерины происходит перелом; сдвиг в область гротесковой скерцозности и пародии, колюче-фальшивой игривости отражает противоречивые чувства, порожденные самой атмосферой преступления. Месть, ненависть, страх перед содеянным, удовлетворенная злоба, ирония окрашивают речь преступной Катерины в совершенно новые тона. В ответ на мольбу умирающего старика принести воды с уст ее слетает легковесный мотивчик, близкий чуть ли не опереточным оборотам Сонетки: «Не принесу...» Цинична двусмысленная морализующая тирада с прозрачными намеками на истинную причину смерти свекра: «Грибков, значит, на ночь поели... Многие, многие, их поевши, помирают..» И прямо-таки отталкивающее впечатление производят ее лицемерные причитания: «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел? На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул?» В них пародируется аналогичный момент в сцене прощания слуг с отъезжающим Зиновием Борисовичем: «Зачем же ты уезжаешь, хозяин? На кого ты нас покидаешь?..»

В эпизоде второго убийства речь Катерины, как и следовало ожидать, уже совершенно «опустилась»: она напориста и визглива. Оркестровая характеристика ее приобретает черты гротескного скерцо, то есть излюбленный Шостаковичем жанровый облик образов зла («Хилый, слабый, как рыба холодный. Ты противен мне. Ах ты жалкий купчик»).

Какой вывод можно сделать из всех этих фактов? Да, Катерина — натура от природы одаренная, потенциально, быть может, способная на дела добрые, поступки благородные. Но когда по воле драматической ситуации она приходит в непосредственное соприкосновение с окружающими людьми, она начинает говорить их языком. В ее вокальную партию и оркестровый портрет проскальзывает тот интонационный материал, который типичен для противостоящей ей среды. Пожалуй, особенно показательны в этом смысле любовная сцена с Сергеем в третьей картине и после нее почти все фрагменты (исключая финал оперы), когда Катерина словно с чужого голоса говорит.

Какое чуткое, хочется сказать — мужественное мастерство проявил молодой композитор, во имя правды жизни отступивший от той Катерины, какую он, возможно, хотел бы видеть, и нарисовавший ее такой, какой она действительно должна была быть, не могла не быть! Озаренной печалью, вызывающей искреннее сочувствие и — омерзительной в попрании элементарнейших моральных норм.

...Пушкин изумлялся тому, что его «Татьяна замуж вышла». Толстой признавался, что его герои иногда совершают такие поступки, которых он никак не ожидал от них. Мне кажется, в какой-то мере то же самое мог испытывать Шостакович по отношению к своей героине. Конечно, он не придумал сюжет, он знал, что «имеет дело с убийцей». Но что такое сюжет для композитора, тем более для Шостаковича! Ведь все дело в том, как он реализован музыкально! А «музыкальные поступки», то есть речь, язык, интонации Катерины порой кажутся на первый взгляд неожиданными, но в этой-то неожиданности — как приглядишься, прислушаешься — и есть настоящий реализм метода автора.

Преступления совершены. Они грубо «вульгаризируют» облик героини, но все-таки не в состоянии заглушить голоса совести, и это красноречивое свидетельство ее душевного разлада. Отныне Катерина похожа не столько на леди Макбет, которая вовсе не испытывала угрызений совести, сколько на самого Макбета, постоянно пытавшегося избавиться от кровавых видений. Катерина тоже находится во власти призраков. «Убийца! — слышит она в ночной тиши возгласы Бориса Тимофеевича. — Несмотря ни на что, добилась ты своего счастья... Наступит час твой скоро, Катерина. Возмездие придет!» В день свадьбы, перед самым отъездом в церковь, погруженная в мрачные раздумья, стоит Катерина у погреба: «Ведь тут лежит Зиновий Борисович. Тут его мы закопали... как вспомнишь, страшно мне».

Свадебное веселье не в силах заглушить муки совести. Величальный хор «Слава супругам» — выразительный пример косвенной характеристики тяжелых переживаний героини. С одной стороны, это торжественная праздничная ода, с другой — музыка острых драматургических импульсов. Необычное ладовое наклонение (гипофригийский от си), восхождение мелодии по звукам уменьшенного септаккорда, резкая акцентность темы с внезапными интонационными «выпадами» и срывами, фугированность изложения — все это предопределяет психологическую сгущенность эпизода. Катерина молчит, но ее «внутренний голос» контрапунктирует атмосфере беспечного веселья, и в этом голосе слышится безотчетный страх, ожидание катастрофы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание