Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 59

«В то же время бесконечно дробимая шкала оттенков нюансировки, которой в лучшем случае располагает современный пианист, не вполне применима при передаче баховских пьес. Чередование оттенков должно скорее происходить здесь как бы толчками, словно в результате смены регистров; к тому же,— в большинстве случаев, — одна и та же звуковая окраска должна простираться не изменяясь на целое построение» (стр. 49).

«Смена регистров, прибавление и убавление звучности должно происходить резкими разделами (террасообразно), без мелочных динамических переходов..» (стр. 167).

(Первостепенное место занимает в нашем случае работа над туше. Задачи, которые она ставит, таковы: приобрести возможно более богатую шкалу динамических ступеней и соблюсти безупречную равномерность в пределах каждой ступени»
(стр. 181).

«Вся гибкость современного фортепианного звука должна применяться лишь таким образом, чтобы нюансы действовали скорее, словно смена регистров на органе, стало быть почти что толчками и сменяясь не слишком часто... Она (музыка
Баха. Г. К.) строится постоянно широкими
террасами ...» (там же).

ным образом, достигнуть воздействия баховских клавирных произведений не пестрой, остроумной динамикой, не выработкой грандиозных эффектов, а тем, чтобы перед зрителем сама собой пластично развертывалась широкая, естественная линия» (стр. 118).

«Как в его (Баха. Г. К.) органных, так и в клавирных вещах piano и forte никогда не переходят незаметно одно в другое. Известная сила звука господствует втечение целого участка, от которого затем ясно отделяется другой, освещенный совершенно другой звучностью. «Баховской музыке всегда более или менее присуще величие. Она постоянно строится широкими террасами», говорит Вианна да-Мотта... Контрастирующие участки весьма длинны...» (стр. 118).

«Ложным модернизированием будет стремление оканчивать diminuendo каденцию, заключающую эпизод forte, или усиливать участок piano, чтобы незаметно перейти в forte. Благодаря этому, градации силы не будут расположены, как бы следовало, террасами, и тим нарушится вся пластика построения... Вся прелесть состоит в непосредственном контрасте» (стр. 121).

«Все законы баховской пластики проистекают не из какой-нибудь традиции, но обоснованы его собственными произведениями. Их нельзя уснащать оттенками pianissimo, piano, mezzo forte, forte, crescendo, decrescendo...» (стр. 122).

«Баховская музыка станет гораздо живее и яснее, когда мы поставим главный акцент на характерные ноты, чем тогда, когда мы будем уснащать ее беспрестанными crescendo u diminuendo, как это обыкновенно делается» (стр. 130).

«Пестрая смена динамических оттенков и темпов в нашем современном стиле, не обоснованная самим построением баховских пьес, может лишь вызвать впечатление беспокойства, бесцельного мотания. . Итак, главное - играть в скрипичных сонатах Баха каждый отдельный участок с равномерною силою звучности» (стр 139). «Для динамических оттенков и темпов здесь должны применяться те же правила, как и в произведениях для органа и клавесина: градации звучности, террасами, без современных crescendo и decrescendo...» (стр. 142)¹

Как известно, бузониевская редакция, «Wohltemperiertes Clavier» Баха полемически заострена против редакции Черни, романтическая эмоциональность которой представляется Бузони «элегантной сентиментальностью» дурного тона. «Прочувствованной», «дугообразной», закругленно-волнистой фразировке Черни Бузони противопоставляет «террасообразные» конструкции, ровные, резко разграниченные плоскости которых, в свою очередь, кажутся невыразительными, рассудочными, «бесчувственными» эпигонам романтической традиции. Так начинается борьба между «эмоциональной» и «аэмоциональной», ² между «сентиментальной» и «конструктивной» трактовкой Баха. В этой борьбе Швейцер находится целиком на стороне Бузони. Подобно последнему, он обрушивается на «бесчисленные crescendo, понаставленные» в черниевской редакции «Wohltemperiertes Clavier» (стр. 122), противопоставляя «волнообразным линиям» в духе «современной динамики чувства» (стр. 119, 122, 139) широкую, «террасообразную» фразировку. «Бах был больше органист, чем «клавирист»; ³ музыка его более архитектонична, чем «сентиментальна», говорит он на стр. 118 рецензируемой книги. Можно ли выразиться яснее?

Позицию Швейцера М. В. Иванов-Борецкий определяет как позицию «мятущегося мелкобуржуазного интеллигента, запутавшегося в противоречиях империалистической эпохи» (стр. 4). Это справедливо как в отношении Швейцера, ⁴ так и в отношении Бузони, хотя за
_______

¹ За дальнейшими примерами отсылаем читателя к печатающемуся в настоящее время русскому изданию I тома «Wohltemperiertes Clavier» в редакции Бузони и к сопровождающей названное издание вступительной статье автора этих строк.

² По сути дело идет здесь, конечно, не об эмоциональной и аэмоциональной трактовке Баха (как это продолжает, видимо, казаться романтическим эпигонам), а о двух различных стилях «эмоциональности». Но это уже другой вопрос.

³ Это опять таки дословное повторение статьи да-Мотты: «Бах гораздо больше органист, чем клавирист».

⁴ Курьезно только, что М. В. Иванов-Борецкий правильно определил «социологический эквивалент» идеологической позиции Швейцера, исходя при этом... из обратного действительности представления о сущности этой позиции!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание