Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 64

Марк Мейчик, А. Скрябин. Музгиз, М. 1935, стр. 42, цена 60 к.

Двадцатилетие со дня смерти Скрябина отмечено Музгизом выпуском небольшой брошюры
М. Мейчика.

Потребность в серьезном, марксистском исследовании творчества Скрябина, одного из крупнейших русских композиторов конца XIX и начала XX вв., несомненно назрела. К сожалению, брошюра М. Мейчика не только не разрешает эту задачу (чего, может быть, и нельзя требовать от работы столь ограниченного масштаба), но еще больше запутывает ее вульгаризаторскими, легковесными обобщениями и поверхностными замечаниями «по поводу» основных проблем, связанных с творчеством Скрябина. И, конечно, даваемое в книге небольшое введение (от автора), с указанием, что работа «не претендует на роль научно-критического исследования творчества Скрябина», что она — лишь «связанное с юбилейной датой напоминание», лишь «краткое описание жизненного пути Скрябина c попутными замечаниями» — не снимает ни с автора, ни с редакции Музгиза ответственности за все недочеты этой работы. К тому же на деле автор отнюдь не ограничивается биографическими сведениями, но касается и самых сложных сторон скрябинского творчества — его социальных корней, музыкального генезиса, творческого метода:, мировоззрения композитора, и т. д.

К числу недочетов брошюры относится прежде всего неясность социологической характеристики Скрябина.

Пытаясь уяснить (стр. 32) истоки творчества Скрябина и давая краткую характеристику его эпохи и среды, М. Мейчик приходит к ничего не объясняющим «внеклассовым» определениям: «Он (Скрябин) — типичный и наиболее яркий выразитель тех настроений, того «мистического романтизма» (дословное повторение сабанеевской характеристики — см. Введение к книге «Воспоминания о А. Скрябине». В. Д.), который владел значительной частью русской дореволюционной интеллигенции начала XX в». И дальше: «Значительная часть интеллигенции в эпоху реакции, не находя реального выхода из всероссийского застенка и задыхаясь под гнетом безграничного полицейского произвола, с другой стороны — чуя дыхание неизбежно грядущей революции и внутренне ужасаясь сопутствующих ей потрясений и нарушения привычных житейских устоев, бежит от жизни, бежит со всех ног...» и т. д.

В дальнейшем автор нигде не уточняет этого «интеллигентского» генезиса, неоднократно повторяя и акцентируя его, но не дополняя ни одним словом четкой классовой характеристики.

Характерный факт: отношение Скрябина к войне, как к фактору, «освежающему и обновляющему человечество» (см. письмо А. Н. Брянчанинову ¹), — этот момент, дающий возможность конкретно вскрыть детали его мировоззрения, почти не комментируется М. Мейчиком (так же как не приводится и самый документ). «Скрябин, — читаем здесь, — на все смотревший с точки зрения своей центральной идеи, требовавшей каких-то огромных сдвигов для возможности своего осуществления, приветствовал войну, как фактор, которому, по его мнению, суждено внести свежую струю в жизнь человечества» (ст. 32).

Говоря о литературно-философских влияниях в мировоззрении Скрябина и вполне правильно указывая на связь его мировоззрения с мировоззрением позднего Вагнера и Листа, с идеями субъективного идеализма, с учением Ницше и, особенно, Шопенгауэра, М. Мейчик крайне мало внимания уделяет теософскомистическим влияниям, в частности, Блаватской, чья книга «Тайная доктрина» сыграла значительную роль в скрябинском миросозерцании последнего периода. Впрочем, автор правильно отмечает чрезвычайную путанность и сбивчивость его философских «воззрений» — этого винегрета из идеалистической философии с наивнейшей «черной магией» и оккультизмом.

Поверхностными и мало обоснованными представляются и теоретические положения М. Мейчика.

Говоря о скрябинской гармонии, что... «вся (?!) гармоническая система этих сочинений основана на обертонах», что «гармония Скрябина совершенно опрокидывает прежнее понятие тоники устойчивости и т. д.» (стр. 39), и вообще объясняя скрябинскую гармонию только обертонностью, — автор, в сущности, ничего не объясняет, но лишь крайне упрощает вопрос.

Выдвигая вопрос об опрокидывании Скрябиным прежнего понятия технической устойчивости, М. Мейчик совершенно игнорирует зарождение — еще значительно ранее Скрябина — импрессионистической гармонии Листа, Римского-Корсакова, Дебюсси и т. д., по существу уже опрокинувших понятие тониче-
_______

¹ См. «Рус. муз. газету», 1915 г., № 14; также — «Музыка», 1915 г., № 215.

ского устоя («увеличенные» и «уменьшенные» устои и т. д.). Введя понятие нонаккорда, как устоя («Прометей»), Скрябин ничего уже «опрокинуть» не мог.

Упоминая об опытах синтезирования Скрябиным музыки и света (строчка «luce» в «Прометее»), М. Мейчик правильно отмечает ошибочность
«... механической параллелизации звукового и цветового рядов...» (стр. 41), не вскрывая, однако, гносеологической ошибочности такого метода механического вырывания элементов из одной системы и перенесения их на якобы соответствующие места другой.

Давая характеристику одним произведениям и почему-то опуская разбор других, не менее значительных (так, напр., почти совершенно выпал весь цикл фортепианных сонат Скрябина ¹ ), автор прибегает к субъективно-вкусовым определениям, — идя, подчас, на поводу у реакционных комментаторов Скрябина (вроде Б. Шлецера) — с их пошловато-слащавыми характеристиками. «Поэма экстаза» характеризуется только как «радость свободного действия» (цитата из пояснений к концерту 1909 г.). «Прометей» и 3-я симфония не охарактеризованы вовсе. Наряду с упоминанием о связи 2-й симфонии с вагнеровским «Тристаном» и «Мейстерзингерами» — ничего не говорится об идейной связи 1-й симфонии Скрябина с 9-й симфонией Бетховена.

О фортепианном, концерте ор. 20 говорится лишь, что его «...вторая часть — вариации на очаровательную тему типа колыбельной» (стр. 13), о прелюдиях, — что это «... жемчужины — так исполнены они какого-то неподражаемого лучезарного изящества... (стр. 14), и т. д. Сбивает с толку фраза, что, по словам композитора, «он подарил» фортепиано около 300 (?) прелюдий» (стр. 14), — тогда как у Скрябина имеется всего 88 прелюдий!

Биография композитора, являющаяся как бы канвой книги, пестрит ненужными, несущественными подробностями и анекдотами. Встречаются и отдельные крайне наивные положения. Так, напр., указывая на интуитивное стремление Скрябина к самобытному музыкальному языку, М. Мейчик упрощенно объясняет это как... «проявление того изобретательного инстинкта, на который мы указывали, говоря о детских годах Скрябина и его необычайно тонком слухе» (стр. 39)... И дальше (на стр. 6): «...Тот инстинкт музыкального изобретательства... которое потом так ярко проявилось в создании им совершенно особого звукового мира, где стирается грань между мелодией, гармонией и тембром...».

Неудовлетворителен документальный материал: на протяжении трех страниц (24 — 27 ) излагается, напр., водянистая цитата из высказываний «одного русского музыканта» (?) и ни словом не упоминается о письме Г. В. Плеханова о Скрябине ² . Ничего не сказано о значении, какое Скрябин может иметь для нашего времени, и о критическом преодолении его наследия. Вместо этого автор предоставляет «будущим исследователям проблемы Скрябина» установить, какие элементы его творчества «могут представить ценность для нашей эпохи» (стр. 42)!

Несколько слов о языке книги, неровном и зачастую небрежном. Наряду с нарочитой популярностью (главным образом в биографической части), встречаем и довольно сложные теоретические абзацы. Крайне неприятное впечатление оставляют редакторские небрежности, вроде: «Мы видим наряду с все более каким-то напряженным уходом в мир мистических, ирреальных построений...» и т. д. (стр. 38). Или: «Скрябин, после некоего (?) периола своей жизни, «опьянел» на всю жизнь...» (стр. 16)... «Родство» с заключительной сценой этой оперы («Тристан и Изольда»), которая написана тоже в H-dur» (стр. 18)...

Таковы печальные итоги ознаменования Музгизом 20-летия со дня смерти Скрябина. Если это является только «напоминанием», как говорит автор, то оно может быть лишь напоминанием не столько о большом композиторе, сколько о низком качестве работы Музгиза, не учитывающего колоссально растущие требования широких читательских масс.
_______

¹ Дается лишь что-то вроде «характеристики» 2-й сонаты: «глубоко лиричной и точно овеянной тихим светом» (стр. 14) и упоминается о плане 5-й сонаты — как о занятной подробности: «план был цифровой и состоял из ряда каких-то кружков и цифр» (стр. 23).

² См. «Литературное наследство», № 1, 1933 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание