Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 58

не объяснение: оно само требует объяснения — это давно объяснено в марксистской литературе. Не грех бы знать об этом и некоторым музыковедам. Минуя еще некоторые погрешности менее значительного характера, встречающиеся в разбираемых нами вступительных статьях, ¹ перейдем теперь к другому утверждению
М. В. Иванова-Борецкого, грозящему, на наш взгляд, серьезно дезориентировать советского читателя в вопросах современной расстановки сил на музыкальном фронте. Это обстоятельство требует более подробного рассмотрения.

Предисловие редактора к книге Швейцера заканчивается следующими строками: «Книга Швейцера приобретает сейчас тем большее значение, что в современных на Западе трактовках проблемы Баха нет недостатка в противоположность Швейцеру в подчеркивании и вынесении на первый план конструктивных моментов творчества Баха; такая «аэмоциональная» концепция Баха тесно связана с так называемым «Юношеским музыкальным движением» в Германии, коренящимся в фашизме, и, конечно, глубоко нам чужда» (стр. 5). Из этой цитаты мы узнаем, во-первых, что германский фашизм ² стоит на позиции «аэмоционального» истолкования Баха; во-вторых, что этой, «глубоко нам чуждой», позиции противостоит более, повидимому, симпатичная редактору позиция «мятущегося мелкобуржуазного интеллигента»
(стр. 4) Швейцера, враждебная «подчеркиванию и вынесению на первый план конструктивных моментов творчества Баха». Посмотрим, в какой мере то и другое отвечает действительности.

Заметим, прежде всего, что в данном вопросе концепция Швейцера далеко не так самостоятельна, как это думается, видимо, редактору русского издания его книги. ³ Сам Швейцер не скрывает родства своих взглядов на истолкование Баха со взглядами той «новой школы» пианистов, «двумя типичными представителями» которой являются Бузони и Вианна да-Мотта: именно «они и их единомышленники» поняли, — по словам Швейцера, — ошибки предшествующих поколений и нащупали правильные принципы исполнения Баха (стр. 118). Действительно, швейцеровские принципы исполнения Баха как нельзя более напоминают исполнительские приемы и указания
_______

¹ К числу таковых относятся, между прочим, путаная и неясная характеристика классовой природы опер Люлли («Материалы и документы», стр. 254 256), а также сомнительное отнесение оперной музыки Рамо к «галантному и чувствительному стилю «рококо» (там же, стр. 256). С другой стороны, попадается немало небрежностей в изложении:
«... автор не чужд попыток объяснить развитие музыки в эпоху (?! Г. К.) на основании требований и запросов от музыки той или иной общественной прослойки» (предисловие к книге Бюкена; стр. 3),
«... он... в 1902 г... читает... лекции по богословию; в это время он в том же университете в 1912 г. получает степень доктора медицины» (предисловие к книге Швейцера, стр. 3).

² Мы оставляем в стороне вопрос о специфической физиономии так наз. «Юношеского музыкального движения», хотя и этот вопрос заслуживал бы некоторого рассмотрения.

³ Если это известно редактору, то почему он в своем предисловии и примечаниях ни словом не обмолвился об этом обстоятельстве, имеющем существенное значение для понимания швейцеровской концепции? Если же это редактору неизвестно, то почему он, не будучи достаточно знаком с историей вопроса, взялся за редактирование данной книги?

Бузони: стоит только сравнить высказывания Швейцера по вопросу об общем характере баховского стиля (стр. 118, 122, 204, 211), о связи между Бахом и Вагнером (стр. 91, 93), о характере баховской ритмики (стр. 125 — 127, 130 — 132, 230), баховской динамики (стр. 118 — 119, 121 — 123, 130, 133, 139, 142), баховского стаккато и легато (стр. 126 — 128), о правомерности исполнительской «модернизации» Баха (стр. 249 — 250), о выборе апликатуры (стр. 126) и мн. др. с соответствующими местами из бузониевских редакций инвенций и I тома «Wohltemperiertes Clavier» Баха (вышедших на десять и более лет раньше книги Швейцера), чтобы убедиться в разительном — порой почти дословном — сходстве обеих точек зрения. Цитируемая Швейцером (стр. 118) статья вышеупомянутого да-Мотты ¹ сыграла в данном случае лишь роль посредствующего звена между Бузони и Швейцером. Это нетрудно проследить, напр., на следующих сопоставлениях:

„Wohltemperiertes Clavier" Баха в редакции Бузони (1894)

«Лишь Бюлов и Таузиг, исходя из откровений своего учителя Листа в передаче классиков, достигли впервые [в высшей степени] удовлетворительных результатов в толковании баховских произведений. В особенности красноречиво свидетельствует об этом [исполненное ума бюловское издание «Хроматической фантазии и фуги» и] таузиговский «Изборник» данных прелюдий и фуг» ("Вводное слово". В квадратные скобки заключены слова, опущенные Бузони при переиздании.)

Статья да-Мотты (1934)

«Первый, кто жизненным образом воссоздал клавирные произведения Баха, освободив их от застылого, лишенного оттенков, исполнения, был
Г. фон-Бюлов, которому Ф. Лист открыл двери в святилище. Деянию Бюлова нельзя достойно надивиться, ибо он почти не имел предшественников. Но, как он сам говорил, он слишком далеко зашел в детали и желал позднее большей, чем в его изданиях, простоты. Эту простоту соблюдает — с несколько чрезмерной строгостью — Таузиг в своем издании «Wohltemperiertes Clavier». Бузони нашел недавно верные пропорции. Его издания дают богатейшие стимулы как для исполнения, так и для анализа сочинения». («Neue Zeitschrift für Musik», № 40.)

Книга Швейцера (1905)

«Когда в середине XIX в. Лист и Бюлов задумали представить публике ожившего Баха, то они отвергли старую традицию, по которой истинное искусство Баха должно было выражаться в натянутом, манерном и бесстрастном исполнении. Весьма понятно, что они впали в противоположную крайность, думая омолодить великого кантора в духе современной виртуозности, чтобы сделать его нам понятнее. Так началась обработка и интерпретация его произведений в неоромантическом духе. Позднее сам Бюлов сознал ошибочность своих баховских изданий — типична в этом отношении его редакция «Хроматической фантазии» — и выражал желание, чтобы на баховские творения смотрели проще. То, что он испытал на себе, стало уже ясно новому поколению пианистов, вникающему в смысл всех этих произведений. Двумя типичными представителями новой школы являются Бузони и Вианна да-Мотта. Они и их единомышленники стараются, глав-
_______

¹ Хозе Вианна да-Мотта — португальский пианист (ученик Бюлова), почитатель и верный последователь Бузони.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание