Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 39

искусство. Московский придворный театр возник как театр с музыкой Крепнувшее русское самодержавие, желая подражать Западной Европе могло взять в качестве образца именно такой театр, так как тяготение театра к музыке проявилось с огромной силой во Франции, Италии, Германии и Англии XVII в. Что касается русского народного театра и южно-русского духовного театра (существовавших до возникновения придворного театра в Москве) то и они могли служить примерами театров с музыкой. Сохранились тексты некоторых южно-русских духовных драм XVII в. (опубликованы Тихонравовым) в которых можно видеть, какое значительное участие принимала тогда музыка в драматическом спектакле. Повидимому, в качестве музыкальных примеров в пьесы вставлялись популярные канты и псалмы или же сочинялась музыка в стиле этих последних. Целый ряд обстоятельств подтверждает наличие известного родства репертуара кантов и музыкальных вставок духовных драм. В рукописных сборниках Исторического музея диссертантом найдено несколько кантов на слова «Рождественской драмы». Вполне возможно, что именно они были одними из ранних образцов сценической музыки в России.

Музыка этих театральных постановок была, повидимому, неодинакова: с одной стороны, ставились пьесы типа школьных драм с музыкой, близкой к псалмам, с другой — авантюрные пьесы типа более демократической «английской комедии», с музыкой, вероятно, непосредственно перенесенной с Запада.

В начале XVIII в., когда политика Петра вызвала к активности новые общественные слои и когда о победе над церковью заговорили откровенно, — заметно усилилась тяга к чисто светской музыке. Музыка, как и театр, становится в это время в значительной степени искусством панегирическим, участвуя в торжественных празднествах по случаю «побед русского оружия». Стиль ее изменяется. Панегирические канты в отличие от духовных теряют плавность: они изобилуют фанфарными интонациями, бас превращается в примитивный гармонический фундамент, регистры становятся более высокими, тяжеловатая мелизматика придает им особую витиеватость. Гармонически более четкие, эти канты убоги и однообразны в сравнении с духовными, — это официальное искусство, чуждое теплоты.

Чисто светский публичный театр непанегирического характера, возникший в России в начале XVII в. (театр Кунста), оказался и наиболее музыкальным театром своего времени. Традиции немецких бродячих трупп, привезенные антрепренером Кунстом, требовали значительного участия музыки в драматическом спектакле. Забота о музыкальных кадрах в связи с появлением в Москве труппы Кунста заметно возросла. Постановки этого театра содержали большее количество музыкальных номеров, которые по своему содержанию (текстовому) приближались к типическим оперным ариям своего времени и даже носили название арий. Впервые в московском театре появились комические музыкальные номера, любовные арии и т. п. Произошло окончательное «обмирщение» театра и театральной музыки, связанное с относительной демократизацией его. Происхождение музыки спектаклей Кунста могло быть очень различно; она, вероятно, заимствована из популярных в Западной Европе оперных и песенных мелодий.

Неизвестная до сих пор театральная музыка того времени может быть постепенно восстановлена. Во многих пьесах перед текстом вокальных номеров имеются ремарки — «поется на голос такого-то канта». В рукописных сборниках можно отыскать музыку указанных кантов и таким образом восстановить вокальные номера театральной музыки (что частично выполнено диссертантом).

Со второй четверти XVIII в. светская музыка довольно прочно вошла в быт русской столичной знати, хотя музыкальная культура и оставалась еще крайне поверхностной. Именно в это время возникла музыкальная лирика светского характера. Светские лирические канты, получившие тогда распространение в рукописных сборниках, хотя и представляли собой новое по содержанию искусство, всеже сохраняли следы генетической связи с псалмами и кантами XVIII в. В отличие от других музыкальных жанров в России того времени (опера, инструментальная музыка), канты хранили старые традиции рукописной музыкальной литературы. Общественная среда, в которой они главным образом культивировались (мещанство, мелкое дворянство и духовенство), в XVIII в. не поспевала за музыкальными новшествами эпохи.

Светские канты исследованы еще менее, чем духовные и панегирические, публикации их музыки — единичны. Огромное количество этих произведений рассеяно по рукописным сборникам, хранящимся в различных библиотеках нашего Союза.

Прочно войдя в мещанский музыкальный быт, канты в XVIII в. приобрели некоторые черты лубочности, угловатости (отсутствие мастерства).

По тематике светские канты раннего периода: могут быть разделены на несколько групп: а) любовно-лирические произведения, б) шуточные,
в) застольные и описательные. Канты с любовно-лирической тематикой наиболее однообразны

и искусственны, — новый музыкальный язык для выражения новых эмоций отыскивается еще с большим трудом. Мелодика имеет сентиментально-меланхолический оттенок, гармонии еще угловаты и жестки. В формальной структуре проявляется стремление к квадратности, к периодичности. В более поздних редакциях сентиментальный характер мелодии усиливается, — появляются черты будущего «жестокого» романса. В шуточных кантах проявляется гораздо больше изобретательности и остроумия, их музыка (так же как и язык и поэтические образы) близка народному творчеству и не чужда юмора. Описательные и застольные канты встречаются в ранних сборниках значительно реже любовно-лирических и шуточных. На примере одного из застольных кантов («Пейте, братцы, попейте»), выросшего из более раннего любовного, можно проследить, как изменяется постепенно музыка канта и как из одного произведения возникает другое. Такой процесс эволюции одних и тех же кантов чрезвычайно характерен для этого искусства, которое постоянно изменялось, оставаясь наполовину искусством устной традиции.

Основная задача работы Т. Н. Ливановой — показать, как сформировалось в России на рубеже XVII и XVIII вв. светское музыкальное искусство. Диссертанта интересует «партесный концерт» или духовные «канты и псалмы» именно потому, что через эти формы духовной музыки в русскую музыкальную культуру влилось новое светское искусство, ознаменовавшее конец русского, затянувшегося, средневековья, с его доминированием монодии. Появление концерта, кантов, псалмов в русской музыкальной практике крайне интересно еще и потому, что через них, широко и продуктивно, воздействовали западноевропейские влияния.

В процессе работы диссертанту пришлось столкнуться с огромными трудностями. Концерты, канты — все это сплошь манускрипты; всилу специфичности нотации к сложности их расшифровки присоединяется еще и необходимость исправления партий отдельных голосов. Отсюда — исключительным достижением являются те музыкальные примеры, какие диссертант приложил к своей работе (особенно концерт Калашникова).

Руководитель занятиями диссертанта, проф.
М. В. Иванов-Борецкий, подчеркнул широту охвата и полноту анализа материала и ту большую самостоятельность в работе, какая была проявлена Т. Н. Ливановой.

Официальный оппонент, К. А. Кузнецов, отметил, что наличие таких серьезных работ, как диссертация Т. Н. Ливановой, которую можно считать событием на историко-музыкальном фронте, — показывает, что наша музыковедческая молодежь, в лице лучших своих представителей, работает не только не хуже, но даже шире и основательнее представителей старшего поколения советских историков музыки.

Останавливаясь на недочетах диссертации,
т. Кузнецов указал на отсутствие конструктивной ясности в расположении материалов; на недоработанность некоторых, имеющих существенное значение для тематики, моментов (суммарная трактовка западноевропейского концерта; не только не использованы, но даже не упоминаются имеющиеся издания польской полифонии XVII в.; немецкая многоголосная песня XVII в. также должна была бы быть включена в работу, уделяющую вопросу о «влияниях» столь большое место); на неправильное освещение поздних форм русской монодии: для диссертанта развитие орнаментики, «ананеек», «хабув» есть признак упадка старой монодии; в глазах же оппонента это — опыт, проделанный и западной монодией, в направлении «инструментальное», бессловесности, — стремление дать своеобразный суррогат гармонии («звуковые сгустки» — по терминологии Лaxa — в его работе об орнаментальной просодии). В этом смысле это было не явление упадочного характера, а симптом надвигающейся смены всего уклона музыкального мышления. Это было приспособление старого стиля к новым требованиям эпохи.

Другой официальный оппонент, Л. А. Мазель, остановился на теоретической ценности и правильности музыкальных анализов, проделанных диссертантом. Несмотря на то, что в отдельных случаях можно было дать более детальный анализ мелодико-ритмической структуры, — в целом, найдены пути удачного разрешения задачи музыкально-теоретического анализа в пределах исторической работы.

Представитель Союза советских композиторов
А. А. Альшванг отметил высокое качество диссертации, которая по своему размаху и выводам оставляет далеко позади требования, предъявляемые к кандидатскому сочинению. Это — полновесная докторская работа. Она ценна не только в своих специфически-музыкальных построениях, но и в общих исторических выводах.

Квалификационная комиссия единогласно признала Т. Н. Ливанову заслуживающей степени доктора музыкальных наук и постановила ходатайствовать перед НКП об утверждении диссертанта в этой степени, минуя кандидатскую.

Председательствовал на диспуте директор МГК профессор Г. Г. Нейгауз.

A. К. С.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание