Выпуск № 9 (26) | 1935 - страница 23

2. Технически-виртуозные и художественные устремления исполнителя, стремящегося к расширению возможностей игры, что в свою очередь влияет на развитие инструмента (хотя бы и чаще в отношении изменения различных деталей и частей последнего). Осуществляется это воздействие в жизни через достаточно близкий контакт между исполнителем и мастером.

Так, например, «каннелировка» трости смычка в месте хватки его осуществлена была Тартини. Имеются сведения о том, что лентообразное распластывание волоса смычка посредством т. н. «recouvrement», столь важное в звуковой и штриховой технике смычковострунного инструмента, введено было знаменитым парижским мастером Франсуа Туртом под влиянием Виотти. Подбородник на скрипке — неотъемлемый теперь аксессуар инструмента — изобретен Шпором. Несомненно также, что рационализирующий акт игры на виолончели штык вырос из практики исполнителя (особенно под влиянием развития т. н. ставочной техники и роли инструмента в оркестре), хотя мы и не находим «индивидуального изобретателя» его и т. д.

С этим фактором часто переплетается, вступая в различные взаимодействия и взаимоотношения как с ним, так и с уже перечисленными моментами, другой крупнейший фактор, влияющий на развитие музыкальных инструментов и непосредственно вытекающий из упомянутого выше основного «стержневого» положения в истории музыкальных инструментов, а именно:

3. Влияние творческой мысли на развитие новых звуковых и технических возможностей и средств музыкального инструмента. Весьма ярко сказался этот фактор, например, на увеличении диапазонных возможностей скрипки (в материальном оформлении — удлинение грифа).

Таким, образом, описанные факторы, подчиняясь в основном «стержневой» закономерности, практически влияли на развитие инструментов через постоянные взаимодействия между композитором, исполнителем, педагогом и мастером. Кроме того, следует иметь в виду, что в XVII и XVIII вв. объединение мастера и музыканта в одном лице в следующей форме: профессионал-музыкант — мастер-дилетант или профессионал-мастер — музыкант-дилетант, было часто весьма симптоматичным. Швейцер с известным основанием пишет: «... В ту эпоху каждый художник-музыкант был немного инструментальным мастером, и каждый инструментальный мастер — немного художником!»

4. Стремления рационального приспособления инструмента к организму, близко переплетающиеся со стремлением приспособления организма к инструменту, — один из значительных факторов изменения форм игры (постановки) под влиянием развития музыкальной литературы, исполнительства и педагогики.

Появление виолончельного штыка, например, как уже упомянуто, в основном стимулируется развивающейся техникой высоких регистров грифа (т. н. ставкой), требующей большого упора инструмента и «освобождения» ног. Появившийся штык в свою очередь требует уже иного приспособления организма, иной формы игры. Здесь имеет место физиологическое приспособление организма к новым требованиям исполнительства, создается новая историческая внешняя форма игры — итог этого двоякого приспособления. Аналогичная картина имеет место и с подбородником скрипача и т. д.

Разобранный фактор, хотя он и является «посредствующим и подчиненным», имеет большое значение. Роль его нельзя недоучитывать, анализируя моменты развития исполнительства в отношении формы игры на том или ином музыкальном инструменте.

5. Наблюдаемое влияние общих художественных устремлений в определенные эпохи на внешнюю форму музыкального инструмента, — что столь ярко сказалось, например, на лире-гитаре, сложившейся в итоге характерного для всех искусств непосредственно после Великой французской революции устремления к воспроизведению античных. художественных форм — т. н. «стиль ампир» (С. Л. Гинзбург).

Как уже упомянуто, перечисленные факторы, воздействующие на развитие «орудий» музыкальной практики (инструменты), вступают в самые различные взаимодействия и взаимоотношения.

Лишь глубокое исследование этого вопроса, подробное изучение конкретного, фактического материала даст нам возможность провести известную типизацию и классификацию обрисованных вкратце факторов и установить их закономерную зависимость от основной закономерности музыкальных инструментов в общей картине истории музыкальной культуры.

Вопрос виолы помпозы, изобретенной И. С. Бахом, — один из тех частных вопросов истории музыкальных инструментов, который до самого последнего времени не подвергался серьезному детальному исследованию. Мы найдем по нему лишь несколько страниц в каталогах и отрывочные, весьма поверхностные сведения в работах немногих музыковедов. И последние попытки разрешения этой проблемы некоторыми западноевропейскими музыковедами в форме статей в музыкальных журналах не выходят за пределы небольших очерков и заметок. На русском языке работ в этом направлении нет совсем.

Необходимо отметить, что обозначение «Viola» в данном вопросе должно пониматься в смысле альта и ничего общего с семейством виол не имеет. Viola pomposa ¹ принадлежит к группе скрипичных инструментов и является по всем признакам (как это мы и постараемся доказать) альтом большого размера.

Дополнение: pomposa — в дословном переводе «торжественная» — встречается иногда и по отношению к другим, известным нам инструментам, — например Vilino pomposo, и обычно связывается с несколько увеличенными размерами данного типа инструментов. Следовательно, уже само двойное обозначение инструмента говорит за то, что мы имеем дело с альтом большого размера.

Сведений о V. р. во времена И. С. Баха в памятниках, доступных нашему исследованию, насколько мне известно, не имеется. В партитурах самого И. С. Баха мы тоже не встречаемся с этим инструментом. На эти два момента обратили внимание многие современные музыканты. Кинский, изучая наиболее значительные источники по инструментам второй четверти и середины XVIII в. (работы: Вальтера — 1732 г., Мейера — 1732 и 1741 гг., Эйзеля — 1738 г., Адлунга —

¹ В дальнейшем термин «Viola pomposa» обозначается сокращенно: V. р.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание