Лёве в Штеттине, Калливода в Донауэшингене, Вейзе в Копенгагене, Мозевиус в Бреслау, Рим в Бремене, Гур во Франкфурте, Штраус в Карлсруэ, Дорн в Риге — смотрите, какой список достойных имен развертываю я перед вами и сколько еще остается: городов, средств и сил. И тогда высокий обелиск или пирамидальный массив сможет возвестить потомкам: современники великого человека старались дать необычайное доказательство своего безграничного почитания его творений. ¹

Раро

ЧЕТЫРЕ УВЕРТЮРЫ К "ФИДЕЛИО" ²

Золотыми буквами должно быть напечатано то, что исполнялось лейпцигским оркестром в прошлый четверг: все четыре увертюры к «Фиделио», одна за другой. ³ Хорошо, что вам, венцы 1805 г., не понравилась первая увертюра, — благодаря этому Бетховен в божественном гневе выбрасывал один за другим последующие варианты. Никогда он мне не казался столь могучим, как в тот вечер, когда мы больше чем когда-либо могли подслушивать его за работой в его мастерской, — созидающего, отбрасывающего, изменяющего, всегда пламенного и горящего. Подлинным исполином показал он себя во втором натиске. Первая увертюра не понравилась: подождите, подумал он, вторая отобьет у вас эти мысли, — и он снова принялся за работу, и заставил потрясающую драму развернуться перед ним, и еще раз пел о больших страданиях и большой радости своих героев. Эта вторая увертюра демонична, в отдельных моментах, она, пожалуй, еще смелее, чем третья, известная большая увертюра в C-dur. Но и вторая не удовлетворила его, потому что он снова отложил ее в сторону, сохранив лишь отдельные места, из которых уже с большим спокойствием и художественной выдержкой создал эту третью. Позднее последовал еще один, более легкий и популярный вариант в E-dur, который обычно исполняют в театре перед началом спектакля.

Таково это большое творение из четырех увертюр. Подобно тому, как это совершается в природе, мы видим в нем сначала сплетения корней, из которых — во второй увертюре — поднимается исполинский ствол, он раскидывает руки направо и налево и завершается, наконец, легкой, пышно-расцветшей верхушкой.

Флорестан
_______

¹ Шуман сам не хотел оставаться бездеятельным, он написал произведение, опубликованием которого хотел дать средства на сооружение памятника — под заглавием «Руины, трофеи, пальмы. Большая соната для ф-п. Флорестана и Эвзебия, ор. 12, на памятник Бетховену». Но тем временем дело распалось, и произведение это появилось позднее как «Фантазия», ор. 17 (подробнее об этом см.Erler Robert Schumanns Leben, I, стр. 101 и след.). Прим. изд.

² Op. cit., В. Ill, S. 14. Относится к 1840 г. Ред.

³ Данная последовательность, которую Шуман имел в виду: «Леонора» 1, (1807), появившаяся под
ор. 138 в 1835 г., 2. (1805), 3. (1806), 4. «Фиделио» (1814) — ошибочна, как показывают приводимые даты. Увертюра 1807 г., написанная для предполагаемой постановки оперы в Праге, найдена была позднее в бумагах Бетховена и принята за первоначальную увертюру 1805 г., исчезнувшую после первых представлений. Эта последняя была найдена вновь лишь в 1840 г., напечатана в 1842 и считалась второй, так как явно была предвестницей «большой» увертюры. Ср. Ноттебом, «Бетховениана», XX. Прим. изд.

ТЕОРИЯ

Б. Струве

ВИОЛА ПОМПО3А И. С. БАХА В СВЯЗИ С ПРОБЛЕМОЙ ИЗОБРЕТАТЕЛЬСТВА В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ¹

1

Если раньше вопросы материальной культуры в музыке разрешали исходя из идеалистических установок, рассматривая их как своего рода «явление в себе», то в данное время мы стоим перед задачей установить и изучить подлинную закономерность исторического развития музыкальных инструментов во всех их сложных проявлениях. История инструмента не может рассматриваться нами отдельно, оторванно от окружающей действительности, так как является органической частью развития музыкальной культуры в целом.

На это «подчинение» указывает уже основное понимание музыкального инструмента, как средства «озвучения» музыкальной мысли, с ее сложной эмоциональной концепцией. Штейнпресс в своей работе — «Вопросы материальной культуры в музыке», говоря о решающей зависимости музыкальных инструментов от музыкального творчества, следующим образом формулирует основную закономерность в процессе исторического развития инструментов: «Соответствие звуковых и технических качеств инструмента (тембр, сила, динамика, протяженность звука, строй, диапазон, гармонические и полифонические возможности) характеру выражаемого в музыке классового мироощущения и уровню музыкальной культуры. Иначе: способность инструмента передавать господствующий в данной общественной среде стиль музыки». ²

Но разрешение вопроса о закономерности исторического развития музыкального инструмента не может ограничиваться этим вкратце изложенным «стержневым» положением. Создаются весьма сложные и подчас «витиеватые» взаимодействия между эволюцией инструментов и окружающей музыкальной действительностью.

Эти вопросы до сего времени не подвергнуты достаточно глубокому и удовлетворяющему нас изучению. Из них, мне кажется, нужно выделить здесь (отнюдь не стремясь к исчерпывающей полноте всестороннего показа развития музыкального инструмента) следующие моменты, влияющие на жизнь и развитие инструментов:

1. Техническая («конструкторская») мысль мастера, стремящаяся к акустически-звуковому усовершенствованию инструмента. На этой основе зарождаются новые формы корпуса инструмента, например, скрипки типа Шано, Савара и др.
_______

¹ Данная статья представляет собою сокращенное изложение проведенной по Сектору музыкальной культуры и техники Госуд. Эрмитажа научно-исследовательской работы (1933 — 1935 г.), являющейся одним из разделов подготовляемого мною труда: «Очерки по истории смычково-струнного исполнительства».

² Музгиз, М. 1931.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЧЕТЫРЕ УВЕРТЮРЫ К "ФИДЕЛИО" 2

ТЕОРИЯБ. Струве

ВИОЛА ПОМПО3А И. С. БАХА В СВЯЗИ С ПРОБЛЕМОЙ ИЗОБРЕТАТЕЛЬСТВА В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ 1

Содержание

ЧЕТЫРЕ УВЕРТЮРЫ К "ФИДЕЛИО" ²

ТЕОРИЯ

Б. Струве

ВИОЛА ПОМПО3А И. С. БАХА В СВЯЗИ С ПРОБЛЕМОЙ ИЗОБРЕТАТЕЛЬСТВА В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ¹