Выпуск № 7–8 (25) | 1935

тургической концепции. Наряду с новыми элементами, говорящими об определенном идейном росте советского художника, «Катерина Измайлова» носит явственные следы еще неизжитых Шостаковичем явлений современного буржуазного искусства.

Иного порядка противоречия мы находим в опере «1905 год» Давиденко и Шехтера. В этой опере авторы пытаются средствами оперного искусства отразить один из значительных этапов революционной борьбы рабочего класса; и нужно сказать, что ими найдены новые стилистические приемы, дифференцированно и конкретно обрисована масса, органично использованы интонации бытовых и революционных песен, отдельные эпизоды обрисованы с большим реалистическим мастерством. Однако отказ от законченной обрисовки индивидуальных героев, отсутствие единого стержня драматургического развития, подменяемого внешним чередованием разрозненных сцен, снижают творческий замысел автора до натуралистических зарисовок, скользящих по поверхности исторического процесса. В опере нет художественных обобщений, нет движения. Эпоха не нашла в опере достойного отражения.

Какие важнейшие творческие проблемы советской оперы следует выделить при попытках суммировать основные наблюдения над материалом, прошедшим на творческих совещаниях? Прежде всего, проблему тематики советской оперы. Мы должны говорить о наличии некоторых типовых ошибок, допускаемых композиторами в вопросе отбора тематики и ее сюжетного раскрытия. Это, с одной стороны, — сужение тематики (гипертрофированное внимание к историко-героической тематике и недостаточное использование тематики наших дней); с другой — неуменье правильно раскрыть избираемую тему, неуменье использовать типические характеры в типических обстоятельствах. В результате — рецидивы старых «костюмных» опер, не вносящие ничего принципиально нового в жанр исторической оперы (оперы Желобинского, Гедике и др.). Создаются оперы, искажающие тематику гражданской войны и социалистического строительства («Лед и сталь» и др.). Проблема правильного отбора и раскрытия значительности тематики упирается, разумеется, в вопросы идейного перевооружения композиторов. Только при активной разработке тематики наших дней композиторы сумеют действительно овладеть новым, музыкальным языком. И здесь перед ними безграничное поле деятельности — никем еще незатронутые темы и сюжеты, полные героического пафоса и подлинной романтической приподнятости (Красная армия, интернациональная борьба рабочего класса и т. д.). Овладев разработкой современной тематики, композиторы сумеют по-новому решить и задачи создания советской исторической оперы.

Отрицая возможность механического использования жанров, сложившихся в буржуазном творчестве, мы должны поставить задачу борьбы за многообразие жанров советской оперы, за способность запечатлеть многообразные стороны нашей действительности). Между тем, преимущественное тяготение к исторической тематике, к тому же — часто — неправильно раскрываемой, привело к известному однообразию существующих жанров и известному подчинению «жанровым нормам» буржуазной оперы. Наиболее ценные творческие попытки идут по пути смелого отбора различных сторон и элементов старых жанров и образования новых, не укладывающихся в господствовавшие ранее нормы (таковы «Катерина Измайлова», «1905 год», в известной мере и «Сорок первый»).

Большой опасностью является имманентно формальная трактовка жанра, игнорирующая его основные стилистические показатели и идеологическую направленность. Своеобразной попыткой создания оперы в комическом (вернее — героическом) жанре является опера Половинкина «Герой». Имея большие достоинства — органичное использование фольклора, простой, доступный и вместе с тем острый музыкальный язык, — эта опера не решает — и, пожалуй, даже не ставит — проблемы комического жанра советской оперы. Толкуя комическую оперу как некое «интерстильное» явление, Половинкин берет сюжет, ни в какой мере не отвечающий задачам советской оперы, в результате чего опера оказывается лишенной какой-либо актуальности и определенной идеологической направленности.

Подобного рода ошибки должны научить композиторов не отрывать жанровые задачи от общих стилистических задач. Стремление создать новый жанр — эта задача, надо полагать, неотделима от борьбы за новые реалистические образы, за новый музыкальный язык.

Вопросы музыкальной драматургии и музыкального языка должны, разумеется, стать в центре внимания оперных композиторов. Как решается нашими композиторами проблема создания новых образов, в частности, образов положительных героев нашей эпохи? Сопоставление с великими классиками музыкальной драматургии (например, Верди, Чайковский и др.) оказывается очень часто не в пользу наших композиторов. Нашим композиторам удавались пока либо отдельные элементы, детали образа, не обобщенные, не возведенные до уровня полноценной идеи о сложном и богатом явлении жизни (например, «1905 год»), либо же из-под их пера выходили схемы, лишенные живых индивидуальных образов. В тех же случаях, когда композиторам удавалось воспроизвести живой образ, сочетающий в себе индивидуальные черты с чертами типическими и характерными, этот образ оказывался весьма удаленным от нашей действительности (например, образ купчихи Катерины Измайловой).

Еще хуже обстоит дело с умением строить систему художественных образов, дающую сложную и многостороннюю картину действительности в ее философском обобщении. Все это говорит о недостаточной мировоззренческой, идейной вооруженности наших композиторов.

В связи с проблемой конструирования образа и системы образов находится проблема драматургического развития и композиции. Здесь приходится констатировать известный отрицательный опыт, от которого, очевидно, придется отказаться на пути дальнейшего развития советской оперы. К числу ошибок относится механическое использование драматургических «законов» старой буржуазной оперы, приводящее к копированию старых образцов (например, «У перевоза» Гедике). Другой ошибкой является натуралистическое использование музыкальных средств, полное подчинение их слову или низведение до иллюстративно-изобразительной роли. Противоположного порядка ошибкой является стремление к отвлеченным музыкальным обобщениям, утрачивающим связь с реальной действительностью.

Какие ценные элементы следует отметить в области создания нового музыкального языка советских опер? Прежде всего, надо указать на умелое использование многими композиторами элементов массовой бытовой музыки. Это мы находим и у Шостаковича, и у Александрова, и у ряда других композиторов. В той мере, в какой ком-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание