гуры, представляет собой синтез элементов: симфонического, хорового и сольного. В развитии советской музыки в сущности еще и не ставился вопрос о создании сольной литературы — и это не случайно. Носителем стержневой идеи, которая клалась в основу песенно-хоровых и симфонических произведений, чаще всего был герой — масса.

Либретто имеет для оперы такое же значение, как сценарий для кинофильма. Если в либретто нет типической четкости, то и композитору не удастся создать нужные образы. В свое время считалось, что слово в опере заключает в себе идею произведения. Но на самом деле идея заключена не только в слове, но и в мелодике, нужно только, чтобы эта мелодика несла нашу идею. Нужно брать основные идеи, основные чувства, основные тенденции и совершенно свободно, сообразно симфоническому принципу, развивать материал, помня о том, что музыка и текст должны дополнять друг друга.

Тов. Вахвахвишвили делает сообщение об операх, написанных композиторами Грузии. Композиторы Баланчивадзе, Аракишвили и Палиашвили дали оперы, насыщенные народной национальной тематикой. Переключение на новую тематику проходило несколько замедленным темпом. Тов. Вахвахвишвили перечисляет оперы грузинских композиторов: Аракишвили — «Сказание о Шота Руставели» (написана в 1908 г.), Палиашвили — «Абессалом и Этери», Баланчивадзе — «Коварная Тамара», Долидзе — «Котэ и Кэто», Палиашвили — «Даиси».

За время советизации Грузии написаны оперы: «Дисана» Долидзе, «Латавра» Палиашвили, «Динара» Аракишвили, «Арсен» Баланчивадзе, «Бахтриони» Киладзе.

В заключение был исполнен ряд отрывков из опер Палиашвили — «Даиси» и «Латавра». Докладчик считает, что опера «Бахтриони» начнет новую эпоху переключения грузинской оперы на новые формы, новую тематику и музыкальный язык, созвучный нашей эпохе.

Опера «41-й» Ан. Александрова (сообщение т. Пекелиса), на сюжет одноименной повести Лавренова, еще не закончена. Тем не менее, она является значительным явлением в нашей музыкальной жизни. Композитор стремился найти органический музыкальный язык для обрисовки новых персонажей, созданных революцией. «41-й» — это лирическая драма. Стремясь к тому, чтобы создать органический язык, соответствующий новым сценическим образам, композитор не отходит от своего обычного музыкального стиля. Лирико-повествовательный речитатив, характерная для автора сложность гармонии — являются основным средством выражения в написанных частях оперы. Создавая положительные образы революционной действительности, композитор выходит за пределы привычной ему музыкальной речи и стремится найти особенности музыкального языка, которые определялись бы психологическими особенностями его героев. Язык оперы приобретает большую простоту и четкость. Для характеристики образов композитор пользовался фольклорными бытовыми интонациями, которые растворяются и организуются автором в новом направлении.

После выступлений тт. Альшванга, Кулаковского, Келдыша и заключительного слова т. Шавердяна — дискуссия заканчивается.

ТЕОРИЯ

В. Беляев

Формы узбекской музыки

От редакции

Статья В. Беляева о формах узбекской музыки содержит ценный фактический материал и дает ряд интересных формально-технологических анализов узбекской вокальной и инструментальной литературы. К сожалению, тов. Беляев — один из крупных знатоков советского музыкального фольклора — ограничил свою статью узкими рамками формально-технологического обзора узбекской музыки. В настоящей статье отсутствуют важнейшие моменты анализа содержания узбекской песни и инструментальной музыки, которому автор посвящает специальную главу в своей общей работе. Это, несомненно, наложило некоторый формалистический отпечаток на данную статью.

Тем не менее, оговаривая этот существенный недостаток статьи В. Беляева, мы печатаем ее, как результат многолетних исследований узбекского музыкального творчества, дающих большой материал для дальнейшей научной и творческой работы в этой области.

Статьей тов. Беляева мы начинаем серию исследовательских работ о музыкальном творчестве народов СССР.

Настоящая статья представляет собою главу из работы об узбекской музыке, посвященной анализу материалов традиционной узбекской музыки, собранных В. А. Успенским в 1931 г. во время музыкально-этнографической экспедиции в Фергану (восточную область Узбекистана). Не представляя собою исчерпывающего обозрения форм узбекской музыки (она не содержит рассмотрения форм классической узбекской музыки, так как образцы их не входили в ферганские материалы В. А. Успенского) и не раскрывая полной и законченной картины развития музыкальных форм в стадиальном разрезе этого процесса, настоящая статья тем не менее дает характеристику цельного и законченного отрезка этого процесса — отрезка, содержащего ряд черт, типичных не только для узбекской музыкальной культуры, но и для целого ряда других, начиная с культур, возникших в эпоху разложения родового строя и кончая эпохой развитого феодализма.

Исследование форм национальной узбекской музыки представляет для музыковеда огромный интерес, как в силу их огромного разнообразия, так и в силу того, что на отдельных видах этих форм можно проследить этапы исторического развития музыкальных форм вообще, начиная от примитивных и зачаточных до весьма развитых и сложных типов. Не будет преувеличением сказать, что серьезное изучение форм столь цельной и развитой традиционной музыкальной культуры, какой является узбекская, дает материал исключительной ценности для введения в историю развития форм так назыв. художественной музыки, отличающейся от традиционной музыки, в сущности, только тем, что она связана с письменной фиксацией музыкального творчества, в то время как традиционная музыка развивается в условиях устной передачи.

Прежде чем перейти к конкретному анализу форм узбекской музыки, необходимо указать, что рассматриваемые образцы еще не охватывают всех разновидностей форм узбекской музыки (в частности, мы не встречаем среди них наиболее выработанных форм узбекской классической музыки, связанных с развитием циклических форм — макомов) и что в основу настоящего анализа положены принципы изучения форм вокальной музыки, предваряющих, по моему убеждению, развитие форм музыки инструментальной (на которые они в первый период развития последних имеют решающее влияние).

Поскольку этот метод анализа является новым в музыкально-теоретической литературе, он требует хотя бы краткого описания. Наблюдения над народной песней показывают, что до строфного строения текстов народных песен было развито строчное строение их и что на ранней стадии развития отдельные строки песенных текстов не были равносложными. Для этой стадии развития характерно использование одного несложного мотива, служащего для мелодиче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТЕОРИЯ

В. Беляев

Формы узбекской музыки

От редакции

Содержание