Выпуск № 7 (236) | 1958 - страница 52

роховатости), а впечатления — никакого. Все существом своим протестуешь против внешней отделанности, которая, подобно выструганной палке, не приносит ни свежих побегов, ни цветов. А между тем так играли даже талантливые пианисты. И они пошли по пути стилизации, то есть по пути преднамеренного и искусственного воспроизведения внешних формальных особенностей баховского и моцартовского стилей. Как это ни покажется, на первый взгляд, парадоксальным, но стилизация в большинстве случаев вызвана весьма поверхностным знакомством с подлинными стилевыми закономерностями. Когда познаешь вызвавшие их жизненные силы, пробуждается творческое воображение и смелость; когда же знаешь только внешнюю сторону явления и только «правильно» (?!) выполняешь все темповые, артикуляционные, агогические и динамические знаки, творческое пламя гаснет.

В том, что наше молодое поколение исполнителей плохо знакомо с вопросами стиля, значительная доля вины лежит и на нас, музыкантах, занимающихся историей и теорией исполнительского искусства. Мы очень мало, а главное, недостаточно конкретно разрабатываем эти проблемы. У нас нет еще трудов, посвященных анализу исполнительских указаний Бетховена, Шопена, Листа, Брамса, Чайковского, Мусоргского, Скрябина, Рахманинова и многих других. Известной перестройки в этом направлении требуют программы и методика занятий по курсам истории и теории исполнительского искусства, дисциплинам, которые должны приобрести несравненно большее значение в деле воспитания молодых исполнителей. Курсы эти (несколько перегруженные теперь фактическими сведениями) в большей степени, чем до сих пор, должны учить молодежь глубже «задумываться» над исполнительскими проблемами...

Наши музыкальные издательства долгое время не знакомили педагогов и исполнителей ни с лучшими трудами зарубежных музыкантов, посвященными изучению законов стиля, ни с наиболее интересными редакциями произведений классики, осуществленными крупнейшими зарубежными исполнителями, ни с той большой текстологической работой (в частности, над произведениями Баха и Моцарта), которая была проведена западноевропейскими музыковедами за последние десятилетия. Во всех областях науки, техники и культуры советские люди имеют возможность в переводах познакомиться с передовым зарубежным опытом. Не пора ли и музыкальным издательствам подумать об этом?

Ярко одаренным исполнителям, окончившим консерватории, следовало бы предоставлять для широкой общественной проверки выступления в сольных и симфонических концертах в различных городах. Но такой «естественный отбор» начинающих артистов у нас не практикуется. Станет молодой музыкант лауреатом какого-либо конкурса или фестиваля, и путь к концертной эстраде ему открыт. (Заметим, кстати, что концертные организации мало интересуются, как играет тот или иной лауреат через некоторое время после конкурса). Было бы вполне понятно, если бы конкурс являлся одним из путей к концертной деятельности, но пока это единственный возможный путь. И молодой исполнитель больше думает о предстоящем конкурсе, чем о высокой просветительской миссии артиста.

Начинаются отборы и прослушивания. Множество авторитетных людей дают молодому человеку ворох советов (нередко противоречивых). Он «оттачивает» свое мастерство, играет все точнее и безупречнее, но нередко его своеобразие и артистическое обаяние в процессе тренировки и педагогической муштры исчезают. Жаль, — еще ни в одном конкурсном проспекте не было сказано: жюри отдаст предпочтение поэтическому и вдохновенному исполнению перед «точным» и «правильным»...

Нередко добропорядочный ученик находит в отборочных комиссиях больше сторонников, чем смелый молодой артист, обладающий своей индивидуальностью. Мне представляется, например, что отбор нашей «команды» пианистов к прошедшему конкурсу имени Чайковского был проведен, выражаясь спортивным языком, «не самым лучшим образом». Разве такие города как Ленинград, Киев, Ереван, Тбилиси и другие не могут самостоятельно отбирать своих представителей на конкурсы? Если же нужен общесоюзный отбор, то не следует ли включать в отборочные

комиссии равное количество представителей крупнейших музыкальных центров страны и притом не только педагогов по данной исполнительской специальности? Преобладание сложившихся вкусов и предпочтение, отдаваемое традиционному исполнению, приводят к тому, что молодые артисты, стремящиеся проложить себе дорогу к концертной деятельности, начинают играть «безупречно», но и... безлично.

Ван Клиберн. Размышляя о прошедшем конкурсе, каждый раз невольно возвращаешься мыслью к этому исключительно одаренному молодому пианисту.

Чем завоевал он любовь советских слушателей? Пианизм и техническое мастерство его безупречны, но не этим покорил Клиберн наши сердца, а благородным «этическим началом», которое он вносит в свое искусство. Играет ли он Сонату Моцарта, Фантазию Шопена, Вариации Чайковского или даже полную ярости и тревоги Шестую сонату Прокофьева, всюду и везде он прославляет светлое начало жизни, душевную чистоту, благородство.

Радует, что этот пианист с благоговением играет Прелюдию и фугу Танеева, Вариации и Концерт Чайковского, этюды Рахманинова и Скрябина и, конечно, Третий рахманиновский концерт. Такая влюбленность в русскую музыку понятна: американский юноша формировался под воздействием музыки и исполнительского искусства Рахманинова. На примере Клиберна (а также его соотечественника Д. Поллака) видно, что русский пианизм, подобно русской скрипичной школе, оказал большое воздействие на американскую музыкально-исполнительскую культуру.

Традиции рахманиновского пианизма! Они явственно ощущаются во всем стиле и даже в отдельных деталях игры Клиберна (распевность, выразительная «лепка» мелодии путем подчеркивания двух-трех важнейших звуков, мудрая экономия выразительных средств, сдержанность, беспредельные нарастания, грозная поступь басов и даже отдельные «свирепеющие» реплики). Но как все это преобразила фантазия талантливого артиста! Властность, суровость, некоторая замкнутость, сумрачные краски, характерные для «рыцаря, закованного в латы» (как назвал когда-то Рахманинова Б. Асафьев) залиты теперь светом мягкой и вместе с тем мужественной доброты и нежности. Особенно поразительно в этом смысле было исполнение Третьего рахманиновского концерта, проникнутое благородным пафосом и юношеской скромностью.

Мысль Клиберна ясна и отчетлива. Он отлично знает, что он хочет сказать слушателям. Но одну и ту же мысль он говорит всякий раз несколько по-иному — вероятно, потому, что говорит от души, естественно и искренне.

Его игра всегда мелодична — в любом динамическом уровне и в любом темпе. Он мастерски владеет музыкально-исполнительской драматургией, но не стремится к тому, чтобы выявить цельность архитектонических конструкций. Его форма — процесс. Она соткана из выразительнейших мелодических интонаций и, подобно реке, течет непрерывно.

Рояль звучит у Вана Клиберна мягко и звонко, даже в сильнейшем fortisisimo. Его затухающие интонации, его постепенные diminuendo полны нежности.

Он до мозга костей пронизан ритмом. Чтобы «жить» в ритме — ему не приходится, как бывает у иных пианистов, возводить «метрические каркасы», впивающиеся в живую музыкальную ткань и мертвящие музыку. Его темпо-ритм поразительно гибок. Школьные правила о «единстве темпа» в каждой метрической клеточке — не для него, и вместе с тем он соблюдает единство общего движения. Он никогда не берет предельно быстрых темпов. Но если это продиктовано характером музыки, даже самые сдержанные темпы звучат у него пламенно, ибо он все выпевает (вспомним финал Аппассионаты, Фугу Танеева)...

Вскоре после окончания конкурса я встретил любителя музыки, о котором была речь в начале статьи. Мы поговорили об игре участников второго и третьего туров; отметили очень высокий уровень выступавших; отдали должное объективному и справедливому решению жюри; оценили по заслугам отличное пианистическое мастерство питомцев советской школы; вспомнили о «теме радости», присущей искусству поразительно одаренного Лю Ши-куня...

— Четыре года до следующего конкур-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание