Выпуск № 2 (231) | 1958 - страница 71

хотные поля в советском пейзаже, значит рассматривать этот пейзаж только одним глазом, повернутым вспять и видящим только давно прошедшее. Но все же Яроциньский должен бы знать, что и в прошлом русский пейзаж порождал такие великие чудеса искусства, как картины Левитана и Поленова. Что же касается «времени, переливающегося в безмерно долгих анданте» русской симфонической музыки и «иногда раздражающих пустых пространств» в творчестве самых крупных русских композиторов — то позволительно спросить, что именно имеет в виду Ст. Яроциньский? Где, когда, у кого из русских крупных композиторов слышал он эти «иногда раздражающие пустые пространства»? Кстати, почему иногда? Пустоты в музыке всегда раздражают. Да и не только в музыке. Например, пустопорожние рассуждения о том, что московский дирижер Константин Иванов лицом смахивает на великого князя Константина... А почему не на византийского Константина Багрянородного? Нашего странствующего музыканта потянуло к параллелям явно сходство имен, потому что из выступления Яроциньского мы, читая о К. Иванове, узнаем только, что он внешне не похож на Е. Мравинского.

Мы, конечно, не в претензии на Ст. Яроциньского за то, что ему не понравилась Третьяковская галерея и что, по его мнению, сравнительно с Эрмитажем, она «производит впечатление провинциальной коллекции, ценной несомненно для ее хозяина и коллекционера, но не самым лучшим образом свидетельствующая об его вкусе» Мы бы сказали только, что это экстравагантное суждение о крупнейшей сокровищнице русского национального искусства суть настоящее свидетельство о бедности, нищенской бедности вкуса самого Яроциньского. В самом деле, что Яроциньскому произведения Сурикова и Репина, Врубеля и Серова, Левитана и Поленова, Перова и Антокольского? А ведь русскую живопись высоко ценили польские художники-реалисты. Но что до этого Яроциньскому? Повторяем, мы не в претензии на то, что мно гое не понравилось у нас Яроциньскому — «на всех не потрафишь». Но все же воспитанные люди, побывавшие в гостях у доброго соседа, говорят правду о том, что они видели в доме соседа. А в очерках Яроциньского много неправды. А это нехорошо. Мы убеждены, что многие польские товарищи с чувством горечи и стыда читали очерки Яроциньского. Что ж и нам за него неловко. Потому что ведь и нам польские музыканты не чужие...

Вот почему нас не может не встревожить то, что иногда в голосах этих не чужих нам польских музыкантов звучат чужие ноты, взятые с чужого голоса. Странно, например, слышать из уст Богдана Пилярского рассуждения о Втором фортепьянном концерте Д. Шостаковича. Странно не то, что он здесь расходится с большинством из нас в оценке этого концерта — и в среде советских музыкантов оценки эти отнюдь не одинаковы. Но Богдан Пилярский «при сей верной оказии» модулирует в чужие, нет, в чуждые тональности. Он пишет: «Размышляя, я задавал себе вопрос, не повторяется ли здесь печальная трагедия Прокофьева, трагедия "добровольного" отказа от своего таланта, вследствие вмешательства слишком заботливых и при этом совершенно некомпетентных официальных опекунов музыки?»

Напрасно Богдан Пилярский пишет, что, размышляя, он задавал себе этот вопрос. Если бы он действительно размышлял, то не задал бы себе этот «вопрос», в котором спрятан ответ, как иголка в подушке. Если бы Богдан Пилярский размышлял, он бы заметил, в какое поистине комическое положение он попадает, говоря о «печальной трагедии» Прокофьева. Неужели Пилярский не понимает, что «трагедия», завершающаяся созданием Седьмой симфонии, составляющей жемчужину симфонического творчества покойного композитора, «трагедия», в финале которой является на свет самое монументальное творение Прокофьева и одно из величайших созданий оперного искусства последнего полустолетия — грандиозная оперная эпопея «Война и мир», — если все это итог «печальной трагедии», то, право же, трудно отыскать комедию более грустную, нежели разыграл при всем честном народе Богдан Пилярский в своей статье «Пражская весна 1957 года»! Постыдную комедию, не достойную польского музыканта. Потому что Богдан Пилярский не может не знать действительнсго положения вещей. Богдан Пилярский поет с чужого голоса и потому отчаянно фальшивит.

Как далеко это малопочтенное для про-

фессионального музыканта занятие заводит Пилярского, можно видеть потому, что в той же печально известной статье он пишет о выступлении на фестивале в Праге Д. Кабалевского, между прочим, следующее: «Советский композитор Кабалевский в острых выражениях осудил экспериментальную, конкретную, додекафоническую и электронную музыку. Сделал он это с размахом человека, представляющего огромную и могущественную страну, не признающую возражений»

Думается, что Б. Пилярский, который нашел такое странное объяснение непримиримости Д. Кабалевского к додекафоническим, электронным и конкретистским извращениям в музыке, — заблуждается, и очень сильно. Нам известно выступление Д. Кабалевского, и мы знаем, что свои возражения против додекафонии, пресловутого «конкрета» и электронной музыки он подробно аргументировал с позиций социалистического реализма, на которых стоиг огромное большинство советских музыкантов. Из этого логически вытекает непримиримость, проявленная Кабалевским ко всем и всяким декадентским течениям в музыке. Мы вполне разделяем позицию Кабалевского, исходя, между прочим, и из того, что столетие назад подметил русский писатель Гончаров — «никакой терпимости, никакого снисхождения нет в человеке, когда оскорблено его эстетическое чувство». А ведь декадентские извращения в искусстве вызывают у нас глубочайшее отвращение и грубо оскорбляют наше эстетическое чувство. Если Д. Кабалевский с ненавистью и отвращением говорил в Праге о так называемых «новейших» модернистских течениях, то мы полностью разделяем его течку зрения. Не наша вина, что Б. Пилярский не понял идеи, движущей Кабалевским...

Еще более странные вещи возвестил в своей статье «Новые пути современной музыки» Богуслав Шеффер: «Россия и Америка не играют никакой роли в том, что в последнее время делается в музыке», — пишет Шеффер и добавляет: «А ведь эти две страны дали двух великих революционеров в музыке — Стравинского и Айвза.

Мы оставляем на совести Б. Шеффера как оценку якобы революционной роли Стравинского, так и в высшей степени нелепое поравнение Стравинского и Чарлза Айвза — величин, с любой точки зрения несоизмеримых... Однако утверждение, что Россия и Америка не играют никакой роли в современной музыке, наилучшим образом доказывает, что Б. Шеффер чрезвычайно плохо ориентируется в музыкальной жизни. На самом деле и Россия, и Америка играют чрезвычайно важную роль в современной музыке, но в совершенно различных направлениях. Ни один мыслящий музыкант не может не заметить, что Соединенные Штаты Америки давно стали центром притяжения для международного модернизма в самых реакционных его проявлениях. Здесь процветают многие модернистские эксцессы, дикие извращения в сфере массового музицирования и танцевальной пластики, дошедшие до гнусностей пресловутого «стиптиза» и не менее пресловутого «рокк-н-ролла». Проходить мимо этих явлений не вправе ни один музыкант, сознающий свою ответственность перед обществом, как не вправе проходить и мимо того, что именно на американской почве ведется мракобесная пропаганда отказа музыки от ее общественных задач, что отсюда исходит в музыке то, что старый Стасов назвал бы омрачением духа «отравой понятий» и что эту отраву понятий сеет также и живущий в Америке Стравинский, в пароксизме старческой злобы оплевывающий то, чему некогда поклонялся; отсюда исходит проповедь мертвого техницизма в музыке, отравляющая трупным ядом многое живое, что есть и в Америке и в Европе.

Б. Шеффер плохо ориентируется в современном положении музыкального искусства. Иначе он бы заметил, что Советская Россия играет огромную роль в современной музыке. Он заметил бы, что музыкальная культура Советского Союза составляет форпост мирового искусства в борьбе за прогресс и гуманистические основания музыки, что за последние десятилетия здесь получили полное развитие и оказали сильнейшее влияние на всю передовую интеллигенцию мира такие громадные художники, как Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Мясковский и целая плеяда других мастеров старшего и младшего поколений. Неужели же Богуслав Шеффер не замечает, как велико влияние современной России на музыкальное искусство всего мира и как животворно это влияние, простирающееся

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание