далеко за пределы европейского музыкального мира?! Увы! Б. Шеффер проявляет особый род модернистской глухоты и слепоты, не позволяющей ему видеть и слышать как раз то, что составляет действительную жизнь. Этот порок дает себя знать и в том, например, что, по утверждению Шеффера, Д. Шостакович и А. Коплэнд принадлежат к прошедшему историческому этапу, хотя очевидно, что американский композитор Аарон Коплэнд и Д. Шостакович хотя и по-разному принадлежат именно нынешнему, новейшему этапу в музыке. Какие же основания у Б. Шеффера для приведенных умозаключений? Разнеся в пух Десятую симфонию Шостаковича — «пятьдесят минут музыки (а в ней почти половина сплошная кульминация), основанной вдобавок на нескольких фразах, которые даже из вежливости нельзя назвать темами», — Шеффер пишет: «Аарон Коплэнд (1900), так же как Шостакович, является композитором своей страны, который наиболее сильно впитал (еще в двадцатых годах) проблематику новейших течений западноевропейского музыкального центра. Сегодня — аналогии очень схожи: оба композитора представляют авангардность минувших лет, которая на фоне направлений новой музыки является попросту чистым традиционализмом».

На любом фоне все сказанное Шеффером является чистой бессмыслицей, уже по одному тому, что полностью лишено реальной почвы. Прежде всего, совершенно непонятно, каким образом оба композитора могли еще в двадцатых годах впитать проблематику новейших течений западноевропейского музыкального центра (что это еще за центр?). Неужто же Б. Шефферу не ясно, что проблематика новейших течений двадцатых годов была совсем иной, нежели теперь, в конце пятидесятых годов. Может быть, Шеффер так молод, что не заметил радикального изменения этой самой проблематики за тридцать с лишком лет?.. Не знаем возраста автора статьи в № 1 журнала «Ruch muzyczny», но хорошо знаем об изменениях последних 30–35 лет, потому что прожили их, а не проспали. И, стало быть, понимаем, что если бы наш Шостакович был таким чистым традиционалистом (в духе «впитанной им проблематики 20 гг.»), он не был бы автором ни Пятой, ни, того менее, Седьмой симфонии с ее боевой проблематикой боевых дней, ни Десятой, ни Одиннадцатой, симфонии, в которой голоса, давно отзвучавшие, вплетаются в громовой хор современности и которая явилась логически последовательным, необходимым результатом развития творчества Шостаковича, развития его идеи, которую не заметил и не понял Шеффер.

В Одиннадцатой симфонии Д. Шостакович, может быть, всего яснее высказал то, что соединяет его узами ближайшего родства с Мусоргским, в той традиционной для национального русского искусства форме реализма, которая, по словам Щедрина, включает в себя «всего человека, с о всем разнообразием его определений и действительности».

Нам думается, что богатства, которые открывает нам эта формула, не могут и не должны быть отвергнуты ни одним художником, если только он действительно художник. Эстетизм — настоящее бедствие, болезнь, которая, как ржавчина, разъедает души многих современных артистов и теоретиков искусства. Как нам думается, это и недуг некоторых польских музыкальных публицистов. Очень жаль. «Эстетизм близок варварству, он прокладывает пути варварству в душе человека», — говорит Серенус Цайтблом у Томаса Манна («Доктор Фаустус»), А ведь Серенус Цайтблом друг героя романа — композитора Адриана Леверкюна. Есть что-то жутко предостерегающее в этих словах, написанных великим немецким романистом. Имеющий уши да слышит!!!

Священная какофония

И. НЕСТЬЕВ

Чрезвычайно неровный слог.
Тотчас видно, что не человек
писал. Начнет так, как следует,
а кончит собачиною.

Гоголь. «Записки сумасшедшего»

Человек с высохшим лицом католического прелата. Голый череп, колючий взгляд исподлобья. Это — престарелый Игорь Стравинский, недавно отпраздновавший свое 75-летие. В истекшем году, в связи с юбилеем, Стравинский был особенно активен в жанре музыкальных деклараций. Его мудрствованиями были полны специальные издания 1957 года: интервью «35 вопросов и 35 ответов» в английском журнале «Encounter», затем перепечатанное в западногерманском «Melos»; интервью в бюллетене «La musique dans le monde», издаваемом музыкальным советом ЮНЕСКО; переиздания известных мемуаров и книги «Музыкальная поэтика»... Роль прорицателя, апостола новой музыки, видимо, пришлась по душе старому Стравинскому, и он никак не хочет покидать международную трибуну. Афоризмы его загадочны и претенциозны: «Музыкальная форма.. ближе к математике, чем к литературе». «Эпоха гармонических открытий исчерпана; интерес современного поколения привлекает в основном музыка дисгармоническая». «Тональная основа музыки необязательна; можно и без тональности воспитать в себе чувство возвращения на то же самое место (?)». Мудрствующий маэстро, ошеломляя читателей парадоксами, то утверждает, что искренность в музыке — понятие устаревшее («И неискреннее искусство часто оказывается вполне хорошим!»), то бравирует своим увлечением изощренной фламандской полифонией Окегема и 06рехта, якобы доставляющей ему высшую радость...

Давно известен творческий «универсализм» Стравинского. Он умеет делать любую музыку, в любом стиле и для любых целей. Католическая месса, цирковая полька, модернизированный джаз, балет на самые эксцентрические темы...

Не так давно зарубежная публика с изумлением узнала о сенсационном повороте Стравинского к модной додекафонии, системе, которую сам он резко порицал в течение многих лет. Приемы «серийной» техники широко применены в мессе «Canticum sacrum» («Священное песнопение»), выполненной по заказу венецианского кардинала, а также в новом балете «Агон», написанном «для двенадцати тонов и двенадцати танцовщиков». Формалистические наклонности Стравинского получили полный простор в использовании умозрительной техники «серий». Сегодня он гордо утверждает, что эта новая для него техника заставляет быть «более дисциплинированным» и расширяет его гармонический кругозор.

Перед нами клавир «Canticum sacrum», выпущенный в 1956 году английским издательством «Boosey and Hawkes». Не без интереса обратились мы к изучению нового опуса знаменитого мастера, когда-то ошеломлявшего музыкальный мир своей дерзкой выдумкой и оркестровой щедростью. Чем-то он порадует слушателей на склоне лет, во всеоружии полувекового композиторского опыта? Куда устремится на этот раз его предерзостная фантазия выдумщика, нарушителя традиций, любителя всяческих парадоксов и экстравагантностей?

Увы, былое остроумие, язвительный задор, оригинальность тембровых эффектов и ритмическое своеволие давно изменили Стравинскому. Музыка новой мессы поражает холодной умозрительностью, странным сочетанием скучного расчета и безудержной звуковой анархии.

Две различные музыкальные сферы воспроизводит Стравинский в своем новом опусе: во-первых, мир суровой и аскетической музыкальной готики XIV века (несколько «модернизированной» за счет нарочито жестких и произвольных звукосочетаний) и, во-вторых, не менее схоластический, но много более отталкивающий по своему звучанию мир додекафонной «музыки», в которой вместо живой интонации господствует уродливая и вымученная «геометрия звуков». Обе эти якобы контра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Священная какофония

И. НЕСТЬЕВ

Содержание