В четвертой части Стравинский применил эффекты перекличек солирующего баритона с своеобразным «эхо» хора a cappellа. Оркестр почти молчит. Солист, как и в теноровой арии, ведет крайне извилистую колоратурную линию, напоминающую восточный орнамент. Но и здесь явственно различается метод додекафонных серий в сочетании с изощреннымй полифоническими фокусами.

Финальная, пятая часть — своего рода реприза. Как и в первой части, здесь господствует архаическая хоральность, нарушаемая фальшивыми и нервными аккордовыми фразами оркестра. Сходство с первой частью дополняется строго диатоническими и строго размеренными оркестровыми интерлюдиями на «белых клавишах». Аккорд-клякса, уже знакомый нам по оркестровой партии первой части (сочетание си-минорного и си-бемоль-мажорного трезвучий), завершает всю мессу.

Можно представить себе, как бледнели от ужаса верующие венецианцы, слушая в древнем соборе святого Марка чудовищную мессу Стравинского! За все восемьсот лет существования собора в нем, вероятно, никогда еще не звучала столь трудно выносимая, хотя и священная какофония...

Самое тягостное в этой музыке — ее намеренное, насильственное бездушие, усердное выхолащивание всего хотя бы отдаленно напоминающего живую, естественную мелодию. Сколько стараний должен был применить композитор, чтобы вытравить из своей музыки логику, мысль, эмоцию и не дать возможность слушателю уловить хотя бы проблески человечности!

Говорят, что в современной музыке это еще «не самое страшное». Крайне «левые» модернисты — «конкретники» и «электронники» — рассматривают додекафонию уже как вчерашний день, как отсталое, абстрактное искусство. У них вместо скучных додекафонных «серий» вы можете услышать вполне «конкретные» грохоты, трески, вопли, рычания, звоны, записанные на пленку и перемешанные в диком хаосе. Рядом с ними месса Стравинского действительно выглядит чем-то смирным и старомодным.

Но и то, что заключено в уродливой музыке «Canticum sacrum», достаточно красноречиво говорит об ужасающем идейном и творческом тупике, к которому пришел на закате своей жизни бывший властитель дум буржуазной Европы Игорь Стравинский.

Музыка Кубы

Ж. ЛЕОН

Кубинская музыка может быть легко разделена на три основных вида: музыка, основанная на крестьянских трудовых песнях и ритуальных напевах негритянских поселенцев, городская музыка, подвергшаяся профессиональной обработке, наконец, характерная музыка городских окраин, отличающаяся своеобразным инструментальным сопровождением, использующим всевозможные доморощенные инструменты.

Из этих трех родов музыки наиболее известным является городская, так называемая обработанная музыка. Ее основные формы — «тропический вальс», хабанера, румба, конга, гуахира, криолья, гуарачи, дансона, сона. Это те песенно-танцевальные формы, получившие распространение и за пределами Кубы, по которым во всем мире узнают кубинскую музыку.

К окраинной городской музыке относятся танцы суку-суку, мамбо и ча-ча-ча. На окраинах городов встречаются также и танцевальные формы, приближающиеся к типу румбы, известные под названием ямбу, колумбия, чашбепона. Здесь для инструментального сопровождения нередко используются самые разнообразные предметы: начиная от простой резонирующей доски и кончая китайской флейтой, приоб-

_________

А. Леон — кубинский композитор, посетивший Советский Союз в дни Всемирного фестиваля молодежи. Настоящий очерк написан по просьбе редакции нашего журнала.

ретенной за гроши в лавочке китайского квартала. Из таких «инструментов» составляются целые «оркестры», пользующиеся большой любовью у местного населения. В провинциях Орьенте, Мансанильо и Пайямо до сих пор танцуют под ансамбль, состоящий из гитары, губной гармоники, цимбал и гуайо (скребок из жести).

В сельских местностях преобладает крестьянская и ритуальная негритянская музыка. Наиболее яркие проявления песенной культуры белых крестьян нужно искать в сельских районах. Именно в этой музыке больше всего сказывается влияние (хотя уже значительно ослабленное) испанской народной музыки. В этих крестьянских песнях можно обнаружить некоторые черты, близкие старинным испанским романсам (особенно андалузским).

Естественнее всего объяснить эти влияния эмиграцией из Испании: в течение нескольких веков на Кубу прибывали многочисленные испанские иммигранты, которые расселялись по всему острову.

Крестьянская песня острова Кубы нередко строится в форме диалога, во время которого два певца импровизируют десятистишия. Работы по возделыванию и обработке сахарного тростника (основного злака, выращиваемого на Кубе) организованы так, что дают возможность крестьянским певцам собираться в группы на территории какой-либо сахарной плантации или завода и устраивать песенные состязания. Такие состязания-диалоги длятся до тех пор, пока один из певцов не объявляет себя побежденным. Нередко можно услышать подобные импровизации на состязаниях, устраиваемых во время какого-нибудь праздника. Часто именно публика выносит окончательное суждение, если только еще раньше не вмешается полиция...

Крестьянская песня распространена не только в сельских районах. Она проникает и в город, занимая порой целые программы в радиопередачах. Ввиду недостатка певцов-профессионалов на радио выступают и певцы-крестьяне, приезжающие в город. Надо сказать, некоторые народные певцы являются превосходными исполнителями, умеющими тонко передать все характерные особенности национальной кубинской музыки. Среди них встречаются как белые, так и негры.

Негры наряду с древними культовыми церемониями сохранили все свои песни, а также многие музыкальные инструменты. В новых условиях существования эти инструменты понемногу изменялись, совершенствовались. Музыка, истоками которой являются африканские культовые обряды, очень многообразна. С исчезновением какой-либо группы, исповедовавшей ту или иную религию, или с ассимиляцией одних ритуальных обычаев другими исчезали и многие формы этой музыки. До настоящего времени на Кубе сохранилась музыка, сопровождающая ритуальные обряды «лукуми», «абакуа» (в Гаване, в городе Матансас и в пригородных районах), «конго» (на севере провинции Пинар дель Рио, в провинции Гавана). Эти религиозные обряды сопровождаются пением и игрой на различных музыкальных инструментах. Так, например, члены секты «кинфуйти» используют барабан и колокольчики. Члены секты «майомбе» выстукивают ритм обыкновенными палками.

В негритянских религиозных церемониях используется множество разнообразных ударных инструментов. Так, например, широко известен большой барабан «макута», являющийся родоначальником целого семейства барабанов «конга».

В 1893 году Сантъягеро Лауреано Фуэнтес Матонс (1825–1898) опубликовал книгу «Искусство в Сант-Яго де Куба», в которой, между прочим, рассказывает о бродячих музыкантах, составлявших своеобразные оркестры из гитары, бандолы, флейты и флейты-пикколо. Автор приводит также сведения о маленьких негритянских оркестрах, состоявших из одного или двух кларнетов, двух или трех скрипок, двух труб и большого барабана.

Народные песни обычно исполняются солистами и хором. Солист-певец импровизирует запев, затем вступает хор, который псет припев. Тексты песен, как правило, короткие, срифмованы попарно. Инструменты, используемые для сопровождения песен, — те же самые, о которых упоминалось в начале статьи, — от старого ящика из-под консервов до губной гармоники, ложек и клавес (деревянных палок).

Стремление найти какую-то новую форму музыкальной выразительности, которая могла бы выступать именно как кубинская, привело кубинских музыкантов к разработке элементов крестьянской песни (ко-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыка Кубы

Ж. ЛЕОН

Содержание