Выпуск № 2 (231) | 1958 - страница 30

К этому времени обоюдное страстное влечение достигло апогея. Матильда, не таясь, рассказала мужу о своей любви. Жена Вагнера Минна, недавно приехавшая к нему в Цюрих, также обо всем догадывалась. Случай пожелал, чтобы в этот критический для Вагнера год он встретился с третьей женщиной, которая в будущем сыграет огромную роль в его жизни: двадцатилетняя Козима, дочь Листа, совершая со своим мужем Гансом Бюловым свадебное путешествие, в 1857 году посетила Швейцарию.

Вагнер не выдержал душевного напряжения. Сказывалась и усталость: за три-четыре года он написал девять актов небывало новой оперной музыки. Он писал ее, захлебываясь в труде, не имея возможности услышать написанное. Более того, будучи посредственным пианистом, Вагнер, сочинив «Валькирию», не мог даже для себя сыграть ее — он умолял Листа, чтобы тот приехал в Швейцарию и проиграл бы ему эту музыку! Тем не менее Вагнер с фанатической убежденностью работал над тетралогией. Ему моментами казалось, что он справится с этой огромной задачей в кратчайшие сроки; он даже советовался с друзьями, где, в каком театре поставить гигантский цикл из четырех опер. Но на Вагнера обрушилась страсть, с которой он не в силах совладать. Отношения с Минной порваны (позже предпринятая попытка восстановить их не увенчалась успехом). Он бежит в Италию и там пишет музыку «Тристана».

С этой древней легендой Вагнер познакомился еще в Дрездене. Но ему надо было самому пережить муки любви и необходимость отказа от нее, чтобы вдохновиться сюжетом «Тристана». Он вновь им заинтересовался в 1854 году — в начале романа с Матильдой; об этом свидетельствует приведенное выше письмо к Листу. В августе 1857 года Вагнер набросал эскиз драмы в прозе; через месяц было готово либретто; музыка сочинялась с перерывами два года (партитура закончена в августе 1859 года).

«Тристан и Изольда» — наиболее оригинальное творение Вагнера-поэтa. Рассказ о трагической любви Изольды, жены корнуэллского короля, к его вассалу Тристану восходит к древним кельтским сказаниям, которые послужили основой для многочисленных позднейших версий. Вагнер дал им своеобразную трактовку, показав взаимоотношения Тристана и Изольды в трагически-роковом освещении.

Вагнеровская поэма о любви Тристана и Изольды поражает своей простотой и целеустремленностью. Многослойные сюжетные линии сказания сведены к нескольким сценам, большое число участников драмы — к двум основным действующим лицам и трем-четырем, выполняющим побочные функции. Окружающая жизнь словно издали доносится до сознания влюбленных: такова песня рулевого, крики матросов в первом акте, или звуки охотничьих рогов — во втором, или одинокая свирель пастуха — в третьем. «Глубины внутренних душевных движений» — вот что, по словам Вагнера, выражено в его поэме. Он создал нечто вроде «метафизики любви», если воспользоваться названием одной из глав той книги Шопенгауэра, которая, несомненно, оказала большое влияние на формирование идейно-художественного замысла оперы («Мир как воля и представление», т. II, книга 4, гл. 44). Композитор, прежде всего, стремился передать многообразие чувства любви; томление, ожидание, боль, отчаяние, жажда смерти, просветление, надежда, радость, ликование — все эти оттенки получают изумительно богатое и сильное выражение в музыке.

Именно поэтому «Тристан» — наиболее бездейственная опера Вагнера: «событийная» сторона в ней сведена к минимуму, чтобы дать больший простор выявлению психологических состояний. И если даже возникает драматургически важный действенный момент, — а им является поединок Мелота с Тристаном, — то Вагнер характеризует его кратко и скупо, в то время как любовная сцена, предшествующая поединку, занимает едва ли не большую

половину акта. Такое нарушение равновесия между внешним и внутренним действием уже намечалось в «Лоэнгрине». И там, например, гибель Тельрамунда от руки рыцаря Грааля или чудесное явление Готтфрида в момент смерти Эльзы не получают драматически развернутого воплощения в музыке. Пренебрежение внешнедейственными моментами имеет место и в других операх Вагнера послелоэнгриновского периода (за исключением «Мейстерзингеров»), наиболее же последовательно этот принцип выявлен в «Тристане».

Но было бы неверным полагать, что Вагнер полностью изолирует своих героев от жизни. Да, обрисовка внешней обстановки действия будет его все меньше интересовать. Но в драматургии вагнеровских опер соответственно возрастет значение картин природы, живописных зарисовок. Стремясь проникнуть в сущность народного мифа, обнаружить в нем то, что не связано со «случайными», по выражению Вагнера, историческими наслоениями, он показывает «истинного человека» в духовном общении с природой, в неразрывной связи с ней. Особенно велика роль пейзажей в драматургии «Кольца нибелунга». Но и в «Тристане» она значительна.

Действие оперы протекает преимущественно в вечерние, ночные часы. Для романтиков ночь — символ освобожденного от пут разума чувства. Именно ночью пробуждаются стихийные силы; ночные часы полны фантастики, поэтичного очарования смутных таинственных движений в природе, в душе человека. Романтикам чужда ясность дня, она представляется им кажущейся, ибо солнце слепит взор, не дает разглядеть то сокровенное, что раскрывается лишь ночью. Вот почему с таким вдохновением пел гимны ночи немецкий поэт-романтик Новалис, а среди композиторов XIX века никто так не воспел «ночную романтику», как именно Вагнер, и прежде всего — в «Тристане».

Музыка оперы — этой гигантской вокально-симфонической поэмы о губительной силе всепожирающей страсти — отмечена единством драматического выражения, огромным напряжением чувств; непрестанной возбужденностью охвачено все произведение. Углубленный психологизм, «гипертрофированная чувствительность» (выражение Ромена Роллана) — вот что характерно для «Тристана». Это главенствующее состояние сжато изложено в оркестровом вступлении к опере, в котором, как в сгустке, передано ее содержание. Вступление представляет собой циклопически развернутый, единый музыкальный период, динамика развития которого следует как бы по кругу, в момент кульминации возвращаясь к исходной точке. «Все напрасно! Бессильно падает сердце, чтобы раствориться в томлении», — поясняет Вагнер смысл этого вступления, в котором отчетливо выявлены типичные черты стиля музыки оперы. Отмечая, что гармонии «Тристана» местами достигают «поразительной красоты и пластичности», Н. А. Римский-Корсаков указывал, что музыка эта в целом «представляет почти исключительно изысканный стиль, доведенный до крайней степени напряженности».

Так в творчество Вагнера, наряду с «зигфридовским», входит «тристановское» начало. И если первое связано с углублением объективных, народно-национальных черт в вагнеровской музыке, то второе вызывает усиление субъективных, утонченно психологических моментов. В той или иной мере эти два начала сосуществуют в произведениях, написанных в послелоэнгриновский период. «Тристан» занимает в данном отношении обособленное место: «зигфридовские» мотивы в нем начисто отсутствуют.

Несмотря на эту ограниченность содержания, Вагнер добился большой силы выражения в рамках поставленной себе задачи. Он обнаружил не только новые художественные средства для передачи сложных психологических оттенков душевных переживаний, но и далее развил методы симфони-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание