Выпуск № 2 (231) | 1958 - страница 33

ных (хотя и не лишенных сложной внутренней закономерности) индивидуально неповторимых по форме монологах второго и третьего действий. Даже в тех случаях, когда герои оперы как певцы обрисованы песнями, одинаковыми по жанру и форме (мейстерзингерский бар), Вагнер придает этой форме и мелодическое, и конструктивное своеобразие. Так, романтические по духу, всякий раз новые по структуре песни Вальтера отображают его творческую, художественно чуткую натуру, тогда как в песнях Бекмессера, наоборот, педантично соблюдается одна и та же «правильная» безжизненная схема, соответствующая духу этого косного рутинера¹.

Не раз высказывалось суждение о якобы полном и принципиальном отказе Вагнера от традиционных оперных форм. Ведь именно их исчезновение пугало современников гораздо больше, чем сложность гармонического языка или утонченная хроматика мелодий в его операх. Враги композитора видели в этом угрозу самому существованию музыки. Пристрастные современники отрицали связь с оперными традициями даже в «Мейстерзингерах». «...В партитуре не соблюдается никаких форм. Это бескостный моллюск. "Нюрнбергские мастера пения", взятые за правило, означали бы конец музыки», — возмущался Ганслик².

Друзья и почитатели, наоборот, с энтузиазмом приветствовали решительный разрыв музыкальных драм Вагнера с традиционной оперой. Чемберлен писал, что «между музыкальной драмой Вагнера и прежней оперой совсем не существует никакого родства..., они во всем противоположны друг другу»³.

Как ошибались те и другие, приписывая Вагнеру односторонность, которой грешили сами!

Вагнер своей художественной практикой показал, что его «отказ» от традиционных форм, которые он действительно считал во многом устаревшими, не был полным и категорическим. Повидимому, Вагнер находил их непригодными не к музыкальной драме вообще, а к определенному типу музыкальной драмы («Тристан», «Кольцо нибелунга»). Иначе нельзя было бы понять, почему он отдал им столь большую дань в своих «Мастерах пения».

При этом «Мейстерзингеры» не являются простой уступкой старым оперным формам. Они представляли собой органический синтез вагнеровского сквозного симфонического развития с элементами традиционных завершенных структур. Вагнер достиг этого путем обновления, преобразования традиционных оперных форм, такого обновления, которое, сохраняя наиболее характерные признаки этих форм, делало возможным вовлечение их в сквозное симфоническое развитие.

Интересны в этом смысле куплетные песенные формы, широко использованные в «Мейстерзингерах» — опере о певцах. Казалось бы, куплетная форма плохо вяжется с вагнеровскими принципами музыкальной драмы. Однако Вагнер мастерски приспосабливает ее к сквозному музыкальносценическому действию. С одной стороны, он симфонизирует куплетную форму, наполняя ее волнами нарастающего музыкального движения (вспомним последнюю песню Вальтера или знаменитую серенаду Бекмессера).

_________

¹ Песни Вальтера и Бекмессера представляют собой «бар», одну из современных песенных форм исторических мейстерзингеров. Бар состоял из двух музыкально сходных строф (Stellen), которые заключались третьей, новой по музыке и тексту (Abgesang). Кроме этой основной формы (ААВ), существовали другие разновидности бара например, такая, Abgesang которой включал частичную репризу первой строфы (AAБА₁).

² Цитируется по книге Макса Хоппа «Нюрнбергские мастера». Историко-сценический и музыкальный разбор. СПБ. Изд. «Музыка».

³ Chamber lain. Das Drama Rich. Wagners. Leipzig, 1892.

С другой стороны, Вагнер разрывает куплетную форму на части, координируя ее со сценическим действием. Радикальный случай такого рода мы встречаем в финале первого акта, где фа-мажорная песня Вальтера надолго прерывается спором мейстерзингеров и затем становится финальной кульминацией первого действия.

С интересным приемом мы сталкиваемся в сцене церковного богослужения, на фоне которого происходит мимическое объяснение влюбленных (первая сцена первого действия). В строгую, величественную музыку протестантского хорала, сначала на правах маленьких интерлюдий, проникает страстно-лирическая тема, которая, постепенно разрастаясь, из побочной становится главной. Сначала не оформленная конструктивно, заполняющая ферматы хорала, она в момент своей кульминации обретает важную конструктивную функцию, превращаясь в динамическую коду хорала. Этот прием наложения одной, постепенно рождающейся свободной формы на другую, четкую и устойчивую (строфическую), производит замечательный музыкальный эффект, подобный перемещению «планов» в театре.

Часто Вагнер вовлекает традиционные формы в сквозное музыкальное развитие путем «размыкания» этих форм. При этом завершающая часть формы незаметно «растворяется», а в ряде случаев «на ходу» меняет свою функцию коды на роль предъикта (к новому эпизоду). Показательна в этом отношении четвертая сцена третьего действия, где «расщепленная» реприза трехчастной формы исчезает так же незаметно, как и начинается. Растворение репризы мы встретим и в замечательном эпизоде «летней ночи» (второе действие, после появления ночного сторожа).

Особенно интересны эпизоды, где Вагнер смыкает, нанизывая друг на друга, целую цепь конструктивно самостоятельных разделов таким образом, что в «растворяющееся» заключение одного раздела внезапно вторгается кульминационное начало следующего. В музыке возникает нечто подобное морскому прибою, когда на разбившуюся о берег и тихо отступающую волну с ревом набрасывается новая (FFp> ffp> FFp>).

С конструктивной точки зрения в подобных случаях происходит объединение ряда самостоятельных форм в непрерывном потоке симфонического сквозного развития без помощи всякого рода связующих построений.

Таким примером может служить четвертая сцена третьего действия. Там объединены в едином симфоническом потоке песня Вальтера в до мажоре, ариозо Закса, ариозо Евы и обряд «крестин» новосозданной песни, к которому примыкает (правда, не кульминационное, а тихое!) начало знаменитого квинтета. В целом возникает единая многочастная форма, устремленная к тихой, но кульминационной по драматургическому смыслу коде — квинтету «согласия».

Очень интересные изменения вносят в традиционные классические формы особые вагнеровские репризы.

Вагнер пошел значительно дальше своих предшественников и современников (Бетховена, Шопена, Листа, Берлиоза) в «преодолении» статических свойств репризы. Вагнеровские репризы подчинены сквозному симфоническому развитию; в своих репризах композитор избегает повторения, сохраняя при этом ощущение тематической и эмоционально-образной симметрии. Какие же это репризы?

Одну из них условно назовем «продолжающей» репризой. Суть ее состоит в том, что она не воспроизводит музыку первой части, а продолжает ее с того самого момента, на котором она была прервана средней частью. «Продолжающая» реприза имеет более текучий характер, чем обычная реприза. Преимущества «продолжающей» репризы перед динамизированной репризой, ставшей уже общим местом музыкальных форм, очевидны:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание