Выпуск № 2 (231) | 1958 - страница 36

тало суровых и гневных нот, иные реплики казались искусственными. Грозные монологи порой походили на предупреждения доброго советчика, не всегда уверенного в своей силе и правоте. Поэтому в партии Странника Касторский был ближе к задуманному Вагнером типу, чем в партии Вотана. Однако обаяние его пения в общем удовлетворяло и в Вотане.

Совсем иным был Г. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в 1908 году в Киеве, — полуиностранец, ученик знаменитого певца и педагога Ронкони. У него был не очень мощный, глуховатый голос. Однако он обладал прекрасной манерой держаться на сцене, величавой поступью, убедительной фразировкой.

Знаток вагнеровского творчества и придирчивый критик С. Свириденко писала о Боссе — Вотане в «Русской музыкальной газете» ( 19Т1 г., стр. 457): «В его лице, после стольких лет постановки Трилогии, здешняя публика впервые увидела Вотана (разрядка оригинала)... Каждый жест, каждая поза артиста продуманы, жизненны и художественны».

Справедливость требует упомянуть еще одного Вотана — А. Сибирякова. У этого певца была неполноценная дикция, ему не хватало артистичности. Но слушателя пленял его необыкновенно сильный и в то же время мягкий, отлично обработанный голос, очень богатый в тембровом отношении, и безупречная интонация. Импонировала и могучая фигура артиста. Хорошо известный всей России, типичный выученик итальянцев и пропагандист итальянской оперы, А. Сибиряков на спевках или репетициях, а то и прямо на спектакле послушно выполнял малейшее указание дирижерской палочки. Его голос, певучий и звучный даже на эфирнейшем piano, легко преодолевавший любое оркестровое forte, становился частью симфонического звучания. В самом звуке этого замечательно ровного богатырского баса было такое волнующее vibrato, что слушателя захватывала идеальная слитность человеческого голоса с оркестром.

Такие же впечатления испытывал слушатель на представлениях «Тангейзера» в исполнении итальянских певцов. Недоступность языка здесь не играла роли. Когда Баттистини своим божественным голосом распевал замечательные романсы Вольфрама, наделяя их всеми особенностями bel canto россиниевского или доницеттиевского толка; когда Аримонди в роли Ландграфа своим могучим басом состязался в звучности с вартбургскими певцами; когда не бог весть какой голосистый Карасса несколько крикливо и даже кое-где слезливо, но на большом дыхании вел рассказ Тангейзера в третьем акте, — слушатель невольно поддавался потоку красивых звучаний и обаянию эмоционального пения...

Многих занимал вопрос, почему Шаляпин не поет Вотана. При встречах с ним я не раз заводил разговор на эту тему, но Шаляпин то шутя, а то и не очень любезно отмахивался. Однажды он не без раздражения бросил: «Не люблю!» Мне кажется, что именно это «не люблю» и было настоящей причиной его отказа от Вагнера, а отнюдь не какие бы то ни было меркантильные соображения. Ларош писал как-то: «Чайковский требовал, чтобы в опере была сердечная драма, чтобы действие ее происходило на земле, близко к нам, в освещении естественном, при условиях, по возможности, будничных и реальных»¹. Мне думается, что такими же соображениями руководствовался и Шаляпин в выборе репертуара. Мир, в котором витают картонные боги, «бескровные видения», как сам Вагнер окрестил своего Хагена (blutloses Gespenst), не мог вызвать в душе Шаляпина ответных эмоций.

_________

¹ Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, том II, часть 2-я. М. — П., 1924, стр. 80.

Представителям «злого начала», как, впрочем, всегда в театре, как-то больше везло на исполнителей. И. Тартаков и даже более вялый А. Смирнов прекрасно — каждый по-своему — изображали Альбериха. Алчность и подлость этого персонажа требовали умения и пошипеть, и порычать, и — где нужно — рабски-послушно елейничать. При мягкости голоса, благородстве тембра и редкостной тактичности исполнения Тартакову не всегда до конца удавались отрицательные образы; но в Альберихе он был неподражаем.

К. Серебряков, Л. Сибиряков, В. Шаронов и А. Белянин, люди богатырского сложения и с соответственно большими голосами, довольно хорошо исполняли партии великанов Фафнера, Фазольта и Хагена.

Превосходным Миме был А. Давыдов. В своем нежном, скорее лирическом, чем меццо-характерном голосе он умудрялся, «беля» звук и ядовито скандируя слова, находить злобные и в то же время льстивые тембры для характеристики жадного и завистливого гнома. Меньшее впечатление производил в той же роли Н. Большаков. Его голос был несколько крепче Давыдовского и звучал суше, — это помогало в преодолении капризной характерной партии. Но здесь все же сказывался недостаток темперамента и мастерства перевоплощения.

Трудна и многогранна роль Брунгильды. Лучшей ее исполнительницей чуть ли не на всех сценах мира, включая байрейтскую, считалась знаменитая Фелия Литвин. Мне не довелось ее услышать в вагнеровском репертуаре. Приведу лишь два характерных отрывка из рецензий о ней: «Феноменальный по своей могучей красоте голос г-жи Литвин вместе с ее глубоко захватывающей прочувствованной игрой драматической придавали всей фигуре этой мистической королевы сверхчеловеческий и сказочно-ослепительный ореол величия»; «...Бесподобный голос, великолепная внешность придавали исполнению Литвин чисто сказочную мощь и красоту».

Сравниться с Литвин, повидимому, не могли другие исполнительницы партии Брунгильды, но сами по себе М. Черкасская, М. Балицкая, Н. Ермоленко-Южина или В. Куза — все по-разному — были великолепны. Первых двух надо, однако, выделить.

М. Черкасская обладала красивым и густым голосом (на середине почти меццо-сопранового наполнения), большой природной музыкальностью, исключительной памятью. Много работая, талантливо воспринимая указания дирижеров, певица легко усвоила вагнеровский стиль. Жестокая и мстительная Ортруда в «Лоэнгрине», полная юного порыва Зиглинда в «Валькирии», М. Черкасская с течением времени овладела необходимыми средствами выражения, чтобы в полной мере воссоздать многогранный образ Брунгильды. М. Валицкая благоговела перед чисто вокальными задачами, меньше владела выразительностью слова, была сценически несколько тяжеловата. Но ее звонкий и широкий голос в значительной степени восполнял нехватку других актерских средств.

Сложнее обстояло с Зиглиндой: для нее нужны лучезарная лиричность, полетность, вдохновенная речь и в то же время большая драматическая сила. М. Черкасская в этой роли воплощала одну из сторон вокального образа, а частая исполнительница Зиглинды А. Больска — другую. У А. Больска — красивый голос, полное обаяния пение, умная фразировка, пластичный жест, но все это в пределах «камерного» рисунка роли. В сопоставлении с могучим темпераментом Зигмунда — И. Ершова внутреннее состояние Больски — Зиглинды казалось не откликом на его огненную страсть, а отдаленным эхо. И невольно вспоминалась киевская Зиглинда — Е. Воронец; она пела не так совершенно, как ее петербургские соперницы,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание