Оперы Вагнера на Петербургской сцене

С. ЛЕВИК

В начале XX века Россия, за исключением обеих ее столиц, знала Вагнера только по «Тангейзеру» и немногим представлениям «Лоэнгрина». Заслуга первых постановок всех опер Вагнера на русской сцене принадлежала музыкальным театрам Петербурга.

Ко времени, с которого начинаются мои наблюдения (1909 г.), Мариинский театр выработал свои традиции исполнения вагнеровского репертуара. Руководство театра даже решилось на модный эксперимент, поручив в 1909 году новую постановку «Тристана и Изольды» В. Мейерхольду, в ту пору увлекавшемуся импрессионизмом.

В Петербурге Вагнер пользовался таким успехом, что Мариинский театр объявлял вагнеровский абонемент почти на весь «великопостный сезон».

Завоевать подобное положение было нелегко. Перед постановщиками и актерами возникали очень серьезные трудности: непривычные масштабы партитур, сложность вокальных партий, особый характер драматургии и т. п.

Длительность спектаклей могла разорить любой театр: рядовой зритель не в состоянии был досиживать шестичасовое представление до конца и во второй раз приходил очень редко. С этим обстоятельством Мариинский театр не мог не считаться. Пришлось сразу же прибегнуть к купюрам. Эги последние делались, разумеется, дирижерами, в основном Э. Направником, вдохновителем всех постановок. У других дирижеров количество купюр несколько увеличилось. Этим иногда наносился ущерб не только музыке, но и драматургии. Сложные сюжетные перипетии становились еще более запутанными, терялась нить сценического повествования.

Только театр Музыкальной драмы, руководимый И. Лапицким, рискнул поставить «Нюрнбергских мастеров пения» и «Парсифаля» без единой купюры. В первом сезоне (1912–1913 гг.) «Мастера» из двадцати двух раз прошли полностью только семь раз, а во втором сезоне — ни разу. «Парсифаль» долго шел без купюр, потому что билеты на все спектакли были проданы задолго до премьеры. И все же опыт показал, что самые завзятые вагнеристы — и те с трудом дослушивали спектакли «Парсифаля» до конца.

Технические средства Мариинской сцены были несколько ограничены, и выполнение вагнеровских мизансцен порой оказывалось невозможным. Но театр делал все от него зависящее, чтобы достичь наибольшего художественного эффекта.

Первыми постановками дирижировал большей частью Э. Направник; это было очень важно в период освоения труднейших произведений и создания единой исполнительской концепции. К Направнику вскоре присоединил-

ся великолепный музыкант и талантливый дирижер Ф. Блуменфельд (к сожалению, из-за состояния своего здоровья оставивший работу в театре в 1908 г.). Оба они настолько единодушно развили и укрепили стиль исполнения, что появление за пультом в 1911 году молодого и еще неопытного Н. Малько или единичные выступления тоже начинавшего тогда дирижера: Д. Похитонова общего уровня спектаклей не нарушали. Некоторое смятение внес А. Коутс, приняв в 1912 году, так сказать, на ходу, дирижирование «Гибелью богов». В то время этот талантливый и экспансивный дирижер плохо справлялся со своим темпераментом. Однако благодаря резкому оживлению некоторых темпов Коутсом и горячности его исполнения ряд оркестровых эпизодов в «Кольце нибелунга» зазвучал с большей эмоциональной силой; дирижеру удалось выявить то, что его предшественниками было не замечено.

Труппа Мариинского театра была отлично вышколена, так что приезжавшие на гастроли Артур Никиш или Феликс Моттль ограничивались двумя-тремя репетициями. У этих дирижеров ни одна страница партитуры не казалась затянутой или убыстренной, ни один такт — излишним. Отдельные же симфонические эпизоды становились своеобразным пояснением, важнейших узлов драмы.

Моттль благоговел перед каждой нотой Вагнера. Однажды на спевке «Лоэнгрина» он увидел в партитуре вклейку, на которой рукой Вагнера были дописаны три такта музыки (отыгрыш после дуэта Эльзы и Ортруды во втором явлении второго акта). Прервав репетицию, Моттль впился глазами в автограф и стал допытываться о его происхождении. Одни говорили, что Вагнер сделал остановку в расчете на аплодисменты (здесь же имеется чья то пометка на русском языке: «для окончания»), другие — что он дописал эти такты на случай концертного исполнения (в программах концертов, которыми Вагнер дирижировал в 1863 г. в Петербурге, дуэта все же не было). Отвергнув первое предположение, Моттль дал знак продолжать спевку и снова уставился в автограф, сияя от умиления.

Распределение партий требовало тщательного подбора солистов: им предстояло не только с честью выполнить вагнеровские задания, но и создать ту традицию, которой могли бы воспользоваться их преемники. И надо признать, что певцы Мариинского театра в целом прекрасно решали эту задачу. Оркестр театра находился не под сценой, как в Байрейте; способность певцов преодолевать его звучность, не впадая в крик, была большим достижением.

Беглые характеристики артистов, вынесших на своих плечах становление вагнеровского репертуара, следует начать с исполнителей партии Вотана. Вряд ли в оперной литературе есть еще один такой сложный образ. Он предстает перед зрителем, по замечанию кого-то из старых критиков, то как бог-громовержец, беззаветно любящий свою дочь, то как мещанин и даже трус (ссора с Фрикой, первая встреча с Зигфридом), то как лжец и стяжатель. Партия Вотана требует от артиста не только мощного голоса, но и тончайшей передачи внутреннего состояния героя. А под конец трилогии Вотан к тому же превращается в философа-утешителя под скромной личиной Странника; здесь и певцу необходимо для полноты перевоплощения изменить тембровую окраску звука.

Создатель партии Вотана В. Шаронов обладал большим басо-баритонового характера голосом, неплохой дикцией и корректными сценическими манерами. Не хватая звезд с неба, он все же оставлял неплохое впечатление.

Вторым Вотаном был В. Касторский. У него был на редкость красивый голос; выхоленный, ласковый, хотя и блестяще-металлический звук кое-где противоречил декларативному характеру партии. Касторскому часто не хва-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Оперы Вагнера на Петербургской сцене

С. ЛЕВИК

Содержание