Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 9

за роялем. Но даже самая блестящая импровизация неспособна родить произведение крупной формы, рассчитанное на десятилетия.

К примеру, в опере Ю. Бирюкова «Кавалер Золотой Звезды» есть эпизоды с хорошей музыкой, но почти все они лежат вне ее основной конфликтной магистрали. Сцены же, относящиеся к ней, в большинстве случаев музыкально маловыразительны. Вот и получается конфликт сам по себе, музыка сама по себе.

В опере И. Дзержинского «Далеко от Москвы» звучит немало лейтмотивов. И в то же время в ней нет центрального музыкального образа, обобщающего основную тему произведения — тему героического труда советских людей-патриотов. Подобная тема есть в балете Ю. Юзелюнаса: она служит хребтом всей музыкальной драматургии балета и искусно используется автором.

Недостаточная продуманность музыкального замысла серьезно вредит одной из лучших наших опер — «В бурю» Т. Хренникова. Основной идеей оперы, по глубоко правильному определению ее «духовного отца» В. И. Немировича-Данченко, является «утверждение большевистской ленинской правды...» Композитор и либреттист много сделали для того, чтобы утвердить эту идею в волнующих, эмоциональных образах, в конфликтном развитии действия. Но как выиграла бы опера, если бы ее ведущая идея была воплощена в выразительном, запоминающемся сквозном музыкальном образе или группе лейтинтонаций!

Уже в первом диалоге Листрата и Фрола Баева возникает тема ленинской правды. Ее кульминация — в сцене у Ленина. Та же идея торжества ленинской правды звучит в сцене героической гибели Фрола и в финале оперы. Но, к сожалению, в этих узлах музыкальной драмы — ее кульминации и финале — идея воплощена лишь в сценическом действии, но не в музыке. Именно здесь-то музыка оказывается лишь чисто иллюстративной. Кажется, что если бы в опере существовал такой центральный музыкальный образ, композитору не пришлось бы прибегать к довольно безликой, холодно-иллюстративной музыке в кабинете у Ленина, а музыкальное решение финала оперы, несомненно, стало бы более убедительным для слушателя.

Эти недостатки оперы «В бурю» типичны для многих наших опер. Они, например, налицо в опере Д. Френкеля «Угрюм-река», в которой также многие наиболее впечатляющие сценические эпизоды (например, смерть большевика Федорова) идут на безликой, эстетически бледной музыке.

Несовпадение в решающих узловых моментах сценической и музыкальной драматургии, неумение авторов соединить в важных узлах действия наиболее впечатляющие сценические эпизоды и наиболее волнующую музыку — один из самых досадных просчетов советской оперной драматургии. Не потому ли проблема кульминаций и финалов наших опер — одна из самых трудных?

Этот недостаток свойственен в равной мере и балету. Даже в лучших образцах советского балета, например, «Тарасе Бульбе» В. Соловьева-Седого или «Береге счастья» А. Спадавеккиа кульминации и финалы — одни из самых слабых мест в смысле музыкальной драматургии.

Драматургия оперы есть прежде всего драматургия музыкального развития. Если в опере нет интонационного конфликта, который был бы эквивалентен конфликту образов, действующих на сцене, то неизбежно в таком произведении музыка обречена на положение иллюстратора, в ней непременно будет много случайного.

Нельзя, скажем, допускать, чтобы близкие по своим интонациям темы или даже однотипные обороты речитатива мелькали то в партии положи-

тельного, то в партии отрицательного действующего лица. А ведь таких примеров буквально сотни в самых различных наших операх!

Вместо десятков музыкальных тем пусть будет их в опере несколько, даже в пределах десяти, но зато ярких, запоминающихся, способных задержаться в памяти самого широкого слушателя. Тогда мастерство композитора и выразится в умелом и всестороннем развитии этих тем, в способности его из десяти основных, узловых тем сделать сотни производных.

Наши композиторы, как мне кажется, ведут слишком короткую творческую подготовку к созданию крупной формы, как видно, рассчитывая подчас лишь на дар импровизации. Нельзя приступать к созданию оперы или балета, не имея хотя бы нескольких таких тем, по поводу которых есть уверенность, что их запомнит слушатель.

Иные критики упрекали композитора Ю. Шапорина в том, что основная тема его оперы, выражающая ее идею, — гимн «Товарищ, верь...» слишком господствует в опере. Но это неверно. Вот уж поистине пример всесторонней отработки темы. Мало того, что она меняет в процессе развития свое обличье; она является источником многих производных тем (труба восстания, вторая часть арии Рылеева, ария Бестужева и др.).

В этом отношении выгодно отличаются и оперы Д. Кабалевского. Ясно выраженный интонационный конфликт позволяет композитору умело вплетать важные интонации в оркестровую партию, которая всегда служит активным и гибким фактором музыкальной драматургии. Этим путем перекидываются смысловые, интонационные арки-переклички, возникают замечательные диалоги между вокальной партией и оркестром. Подобных примеров много и в «Никите Вершинине» и в «Семье Тараса».

Если можно так выразиться, эти оперы хорошо «сбиты». В них все хорошо «пригнано», в их музыке — основное ли это проведение темы или сопровождение — нет ничего случайного. Даже свисток бронепоезда 14–69 звучит «по-незеласовски»!

В советской опере, с «легкой» руки И. Дзержинского, возникли новые приемы песенной драматургии. В опере «Тихий Дон» в последовательном сопоставлении жанровых хоров на мельнице, патриархального хора «Ой и горд ты, наш Тихий Дон» и окопных боевых песен «Не австриец наш враг» и знаменитой «От края и до края» автором наглядно, ощутимо раскрывается славный путь революционного казачества. Принцип песенных характеристик широко и плодотворно осуществляется в операх А. Касьянова «Степан Разин» и «Ермак». Тот же метод позволил М. Ковалю создать его самобытную эпическую народную драму «Емельян Пугачев», в которой успешно развиваются и традиции Мусоргского.

Интересный образец песни, воплощающей музыкальную идею, мы встречаем в опере ««Заря» К. Молчанова, во многом не лишенной импровизационности. Боевая песня матросов проходит в ней как сквозной художественный образ через всю оперу, как бы пронизывая все ее действие свежим дыханием революции. Такова и драматургическая роль песни-марша революционеров в опере «Мать» Т. Хренникова, которая обещает быть действенной и интересной. Несколько пассивно, но все же целеустремленно использует песни русской революции и Ф. Амиров в своей опере «Севиль».

Все это — большой актив советской музыкальной драматургии. Примеры, конечно, можно было бы умножить, обратившись и к советским балетам — «Спартаку» А. Хачатуряна, «Медному всаднику» Р. Глиэра, отчасти и к «Тарасу Бульбе» В. Соловьева-Седого, «Семи красавицам» К. Караева и др. Однако в этой области у нас все же больше недостатков, чем удач. И именно проблема умелого осуществления музыкального замысла, способность композитора строить оперу как единое драматургическое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание