Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 11

Значительно сложнее и хуже обстоит дело с большими драматическими хоровыми сценами. И здесь в советской опере имеются удачи. К ним следует отнести сцену с кулаками в «Заре над Двиной» Ю. Мейтуса, пятую картину — в рабочих бараках — в «Угрюм-реке» Д. Френкеля и, в особенности, две первоклассные сцены в «Емельяне Пугачеве» М. Коваля — сцену финала свадьбы и казни Пугачева.

Отмечая достижения в создании ярких новаторских по языку хоровых оперных сцен, в драматургическом использовании сольной песни, нельзя не сказать и о серьезных их недостатках: оперные хоры порой декоративны, сугубо ораториальны, композиторы редко прибегают к хоровым диалогам, перекличкам отдельных групп хора и к другим активным средствам динамизации формы.

В прочно утвердившейся в советской опере прогрессивной традиции использования народных мелодий, как основы для оригинальных тем, можно обнаружить две возможные опасности: первая — цитатничество — пассивное введение песен, почти без всякой попытки конкретизировать народную тему. Таких примеров особенно много в многочисленных «музыкальных драмах» композиторов Средней Азии. Но их порой можно найти и в больших операх даже наших крупных мастеров, в том числе и русских. Этот метод послужил, например, одной из главных причин творческой слабости оперы «Разлом» В. Крюкова — композитора, обладающего хорошим профессионализмом, но превратившего сцены на восставшем крейсере в сюиту из известных революционных песен.

Вторая опасность — когда народный оригинал творчески «обогащается» до такой степени, что от него остаются лишь «рожки да ножки». Такие примеры можно найти в опере С. Прокофьева «Семен Котко», где подчас трудно узнать даже контуры использованной композитором украинской народной песни.

Дело это, разумеется, очень тонкое. Порой для неудачной трансформации бывает достаточно и одного незначительного, но непродуманного штриха.

В связи с этой проблемой встает интересный вопрос — о причине неуспеха таких опер, как «Айхылу» Н. Пейко, «Бахтиор и Ниссо» С. Баласаняна, отчасти и «Великий канал» М. Ашрафи и С. Василенко. Эти оперы написаны на хорошем профессиональном уровне, темы их связаны с современным бытом Советского Востока, в них есть конфликт чувств, хотя текст их и не лишен знакомой риторики. Все эти оперы поставлены в национальных театрах, но не пользуются успехом у слушателей.

Кто же виновен в этом? Определенную роль здесь, видимо, сыграли небрежные, малоталантливые постановки. Но можно ли объяснить плохой прием этих опер в республиках, по заказу которых они были написаны, только этим обстоятельством? Вряд ли! Многие слушатели — таджики, башкиры, узбеки говорят о слабом национальном колорите этих опер. Так ли это, если учесть, что в каждой из них использованы десятки таджикских, башкирских или узбекских песен? Видимо, виной здесь какие-то творческие просчеты авторов.

В опере М. Ашрафи и С. Василенко (и в редакции 1953 г.) советские колхозники Надира и Бутаджан характеризуются в некоторых эпизодах оперы узбекскими мелодиями из старинных макомов. Заунывный, архаический колорит некоторых из них, использованный в оперной характеристике, разумеется, мало соответствует ритму новой советской жизни, показываемой на сцене. Такое противоречие сыграло, видимо, свою роль в судьбе оперы.

В операх Н. Пейко и С. Баласаняна дело обстоит сложнее. Композиторы в принципе правильно решили подойти к фольклору творчески, не пас-

сивно, не «иждивенчески». Однако при этом они, как видно, не учли сложность для слушательского восприятия ряда творческих приемов, которые оправдывают себя в русской опере при использовании в ней фольклорных элементов, но оказываются малооправданными в иных условиях. Есть традиции использования фольклора, но существует, видимо, и традиция восприятия его слушателем. Композитор обязан учитывать и то, и другое, находя порой правильные творческие компромиссы.

Создание произведений для театра той или иной братской республики композиторами русской или другой некоренной национальности, их помощь молодым местным авторам — большое и благородное братское дело, оно и впредь должно всемерно поощряться и развиваться. Но дело это вместе с тем и тонкое. От такого автора (или соавтора) оно требует большой творческой чуткости. Поучителен в этом смысле прочный успех в Казахской республике «Дударая» Е. Брусиловского, в Киргизской — «Ай-Чурек» В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере.

Вопрос о творческом использовании народного материала в опере тесно связан и с созданием темы арии, ансамбля, ариозо, с отношением композитора к так называемым бытующим интонациям. Тема вокального номера должна запасть в память слушателя. И нет ничего плохого, если наряду с оригинальными интонациями в теме используются уже известные, бытующие. Но эти бытующие интонации должны найти в теме новую жизнь, быть творчески переосмыслены, слиты с новыми интонациями.

Здесь-то и должны сказаться подлинная творческая индивидуальность, художественный вкус и интуиция композитора.

Таковы примеры из балетной практики: «Сакта свободы» А. Скултэ, где темы, хотя и выросли из латышского фольклора, но представляют оригинальное творческое явление, и «Лайма» А. Лепина — темы ее красочны, танцевальны, но взяты они из фольклора почти натуралистически пассивно и ни в какой мере не отражают творческий облик композитора.

Оперный композитор должен быть очень чуток к эмоциональному строю чувствований современного человека, к тонусу современной жизни. В этом залог жизненного, непосредственного восприятия его оперы современным слушателем. Опера даже на историческую тему должна быть не музейным экспонатом, а живым, трепетным рассказом о человеческих чувствах. Для успеха сольных оперных эпизодов большое значение имеет знание композитором возможностей певца. И, разумеется, эти знания не ограничиваются диапазоном голосов: композитор должен отчетливо представлять особенности каждого амплуа и каждого регистра, уметь экономно использовать тесситуру, учитывать трудные для интонирования певца созвучия, широкие интервалы, особенно в их нисходящем движении. Ибо в советских операх певец часто думает не о полноте художественного образа, а о технических трудностях партии.

Композиторы И. Дзержинский, Т. Хренников, М. Заринь, В. Дехтерев и другие мало заботятся о связи вокальной линии речитатива с общим интонационным замыслом оперы, редко обращают внимание на прояснение вокальной партии, очень редко освобождают ее от оркестрового сопровождения и потому затрудняют доведение до слушателя слов важных для разъяснения действия.

Лучшими достижениями советской оперы в этом отношении являются сочинения С. Прокофьева, Д. Кабалевского, А. Пащенко, В. Трамбицкого.

В оперном речитативе особенно чутко запечатлевается дух времени. В этой форме, раньше и острее, чем в других, происходит процесс интонационного обновления языка. Поэтому оперные композиторы всегда стремились подслушать новые, интересные интонации человеческой речи и воплотить их в музыке. Наши композиторы непростительно небрежно, легкомыс-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание