Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 78

влекается молодое поколение музыкантов; в результате — искусство, которое в наши дни, как и во времена классиков, могло бы явиться союзником народа, становится чуждым широким массам. Это означает, что представители капиталистического класса осознают роль искусства в классовой борьбе лучше, чем иные художники, примкнувшие к рабочему движению, но в творчестве своем еще не освободившиеся от упадочной идеологии.

Распад искусства в его наиболее отталкивающей форме отчетливо проявился во время концерта, которым продирижировал в нынешнем сезоне в Вене француз Пьер Булез. При этом оказалось, что музыка новейших экспериментаторов далеко не во всех случаях — «новая». На самом деле существуют эпигоны не только романтизма, но и додекафонии. С позиций музыкального прогресса оба эти направления одинаково бесполезны. Однако с точки зрения музыкального содержания сочинения додекафонистов-эпигонов представляют гораздо большую опасность. Музыка эпигонов романтизма словно обрастает нездоровым жирком; последователи же додекафонии демонстрируют музыкальную сущность своих творений, можно сказать, в состоянии скоротечной чахотки. Именно в таком виде предстало перед слушателями одно из произведений Пьера Булеза. Между прочим, Булез в одной из своих статей объявил, что для него современная музыка начинается только с Антона Веберна: даже Шенберг и Альбан Берг всего лишь «устаревшие романтики».

«Молоток без мастера» — так называется пьеса Булеза. Молотка здесь что-то не слышно, но нет также и мастера. Впрочем, тридцать пять минут подряд длится раздражающая стукотня ксилофона и прочих ударных инструментов, довольно неумело применяемых. Все это перемешано со звучанием флейт и завываниями вибрафона, а в целом наводит на мысль об испорченном механическом органе, на котором фантазирует эпигон Веберна (полностью лишенный воображения!). Еще один веберновский эпигон — это западногерманский композитор Карл Гейнц Штокгаузен. Следуя за своих учителем, он забрался в такие дебри, где цветы уже не растут. Теперь он сажает там сорняки. В этом же концерте было исполнено его сочинение «Контрапункты», совершенно ничего не выражающее — подобно названию — и воздействующее на слушателя, как крапива...

Мы услышали также пьесу для пяти духовых инструментов Штокгаузена, под названием «Темпы». Основной замысел состоит здесь в том, что каждый голос играет свою партию, не обращая внимания на остальные, — один — «как можно быстрее», другой — «как можно медленнее» и т. д. Друг друга они дожидаются в определенных «точках покоя». Практически, таким образом, при каждом новом исполнении создается иная звуковая картина: одни и те же ноты никогда не звучат вместе. И этот самый, именующий себя композитором, Штокгаузен, монополизирует для себя и своих последователей радиовещание в ряде западногерманских городов, устраняя при этом всех инакомыслящих. Вот какова «свобода искусства» в понимании этой группировки!

А публика? Ее вразумляют «специалисты», что все гении оставались непонятыми их современниками. Публика помалкивает. Упорно аплодируя, дюжина фанатиков пытается создать видимость «успеха». Эти люди, опасаясь, как бы не осрамиться перед будущими поколениями, позорят себя перед современностью.

Прошедшей зимой Вене пришлось выдержать натиск с Запада и в области развлекательного искусства. В театре «Volksореr» обосновался американский театр «Musical». Новым в этом музыкально-сценическом жанре является то, что сюжеты для него (как заверяет усердная пропаганда) черпаются из повседневной жизни. Правда, не так уж это ново; с подобной точки зрения и «Кармен», и «Богема» — тоже «musicals». Но в искусстве важно не только новое, а и хорошее. К сожалению, те три «musicals», с которыми нам пока довелось познакомиться в Вене, оказались ни новыми, ни хорошими. Первый из них— «Kiss me, Kate» («Целуй меня, Кэт») — по крайней мере имел соавтора, которого трудно переоценить, — Шекспира. Он безвозмездно предоставил авторам пьесы целые сцены из комедии «Укрощение строптивой». Благодаря этому «mu-

sical» все же обрел некий драматургический костяк. Отнюдь не вина великого поэта, что творцы «musical» не сумели облечь свое детище в плоть и кровь. Гораздо хуже обстояло со вторым «musical» — «Wonderful Town» («Чудесный город»). Это — прославление Нью-Йорка, против которого должны были бы протестовать все нью-йоркцы, обладающие хорошим вкусом. В пьесе ровно ничего не происходит, хотя на сцене беспрестанно что-то случается. Музыку к этому спектаклю написал Леонард Бернштейн, пользующийся заслуженной славой как дирижер. Низшей точки падения достиг третий «musical», «Annie, get your gun» («Анни, берись за оружие»). По сравнению с зияющей пустотой этой халтуры даже массовые фабричные изделия европейской опереточной промышленности могут показаться сокровищницей мысли и остроумия.

Подавляющее большинство критиков высказалось в том смысле, что в государственном оперном театре — втором в Вене, по значению, — не должно быть места для столь ничтожных развлекательных мероприятий. Публика в знак протеста попросту отсутствовала, так что художественный дефицит сопровождался и финансовым. Оркестр же выразил свой протест в письме к министру просвещения: «Австрийская общественность, — говорится в письме, — рассматривает ущерб, нанесенный художественной культуре нашего народа, в угоду процессу американизации, происходящему в театре “Volksoper”, как наступление против национальной культуры». Все говорит за то, что в данном случае победит здоровый патриотический и культурный инстинкт австрийского народа.

Постановкой «Trionfi» западногерманского композитора Карла Орффа театр «Staatsoper» внес свой вклад в дело исполнения современной музыки. Правда, из трех совершенно различных по своей сущности произведений, нанизанных одно за другим под этим названием, триумфальный успех имело лишь первое — «Carmina burana». Орфф положил на музыку средневековую рукопись из баварского бенедиктинского монастыря Бойерна; отсюда и название произведения, которое можно перевести, как «Песни из Бойерна». Это светские песни бродячих комедиантов, подмастерьев и студентов, песни о весне, о любви и радостях жизни, записанные баварскими монахами, — материал добротный и сочный. Так же добротна и сочна музыка Орффа; всем своим складом, неизменной оригинальностью мелодической линии, привлекательной и убедительной в своей непосредственности, музыка эта напоминает нам о старинных народных песнях. И все же в этом произведении, созданном художником XX века, ощущается дыхание нашего времени. Новы здесь и многообразные ритмы, и сверкающие оркестровые краски. Хотя Орфф в отношении гармонии и мелодики ограничивается простейшими средствами (в этом случае они наиболее убедительны), — даже в таком ограничении чувствуется большой мастер.

Правда, и в этом произведении, написанном в 1937 году, выявляется склонность к многократному — без всяких изменений — повторению каждой отдельной мелодической фразы. Прием этот, применяемый беспрерывно (произведение длится час), таит в себе опасность однообразия. Та же авторская манера превращается уже в манерность во второй части «Trionfi» — «Саtulli Carmina», написанной в 1943 году. С монотонной настойчивостью Орфф повторяет здесь уже не мелодические фразы, а отдельные ноты или группки нот. В основу этого сочинения положены стихи древнеримского поэта Катулла — трагикомическая история его любви к Лесбии. В отличие от сценического действия, музыка не оставляет ни трагического, ни комического впечатления, настолько она маловыразительна. Следующий шаг по этому нисходящему пути Орфф сделал в последней части трилогии — «Trionfo di Afrodite» (1951–1952 гг.), на оригинальные тексты Катулла и древнегреческой поэтессы Сафо. На этот раз музыка ограничивается бесконечными псалмодиями, ритмически поддержанными оркестром, в основе которого — ударные инструменты. Важнейший элемент — мелодия — умерщвлен.

Как и ежегодно, с обычным блеском прозвучали в зимнем концертном сезоне шедевры классиков и романтиков. Превосходными традициями исполнения этой музыки владеют такие оркестры, как Вен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание