Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 13

событиями. Поэтому в таких балетах танцуют лишь в тех случаях, когда танцуют и в жизни. Но, как известно, в балете танец призван быть основным образным выражением внутренних переживаний героев. Но таких танцев предельно мало. Танец Фригии и Спартака в «Спартаке» А. Хачатуряна, подневольный танец Даши в балете «Юность» М. Чулаки, танец с гранатами и танец ссоры в балете А. Спадавеккиа «Берег счастья», танец Айши и Бахрама в балете «Семь красавиц» К. Караева, танец пленных запорожцев в «Тарасе Бульбе» В. Соловьева-Седого — вот, пожалуй, и все примеры воплощения непосредственно в самом танце драматических моментов. Это предельно мало.

В большинстве же других наших балетов существует своеобразное «разделение труда» между пантомимой и танцем. Первой отводится, так сказать, «официальная» часть, а второму «художественная».

При всех недостатках нашего балета нельзя недооценить смелое расширение его тем и сюжетов. В балете «Ромео и Джульетта» Прокофьева по существу впервые в истории этого жанра поднята и необычайно талантливо воплощена трагедийная тема. Такие эпизоды, как сцена на фронте в «Береге счастья», сцена запорожцев в польском замке в «Тарасе Бульбе» или сцена злобного вытаптывания полей в «Семи красавицах», — невиданные ранее в балетной драматургии. Этого нельзя недооценивать. На этом направлении подлинно жизненного реализма, как мне кажется, лежат магистральные пути советской хореографии.

Но проникновение в балет новых жизненных сюжетов, обогащение его элементами национального, народного искусства, и в первую очередь, конечно, танца, рождает и свои трудности. В некоторых произведениях авторы не находят, например, правильного творческого решения в соотношении классического и характерного танца.

Хочется отметить добрым словом балеты «На берегу моря» Ю. Юзелюнаса и «Семь красавиц» К. Караева. В балете К. Караева привлекают вдохновенные лирические эпизоды, симфонизм, музыкальное единство, цельность. Балет Ю. Юзелюнаса сочетает большую национальную почвенность и достаточно высокий симфонизм. Молодой автор успешно развивает основные темы балета и, что самое главное, — умеет придавать различным вариантам тем разнообразный метроритмический рисунок, облекая их каждый раз в новый характер движений, часто с эффективным использованием элементов жанра.

Коротко о музыкальной комедии

Пожалуй, ни в одном из трех музыкально-сценических жанров не сталкиваются в таком остром поединке черты старого и нового, как в советской оперетте (или музыкальной комедии). Весело зеленеют в ней ростки нового: на сцене с радостью мы видим образы наших современников — советских юношей и девушек, в музыке звучат знакомые попевки советских песен и танцев. И вместе с тем почти в каждой оперетте, тут же рядом со всходами нового нетрудно обнаружить остатки старых и дряблых стеблей. Нередко это ветхое, отживающее причудливо обвивает зеленые молодые ростки и не дает им распустить свою свежую листву.

Авторы лучших советских оперетт смело перешагнули канонические границы опереточной темы: на смену титулованным фрачным повесам на сцену пришли трудовые люди, герои с общественными идеалами — явление, ранее невиданное в этом жанре. Вместо разнообразных вариантов великосветского адюльтера в оперетту проникли новые светлые идеи: борьба за мир и дружба народов, воспевание трудовых подвигов советских людей, проблемы советской морали.

В оперетту шумно ворвались сочные жанры и затейливые формы народного искусства. Вспомним хотя бы «Шапку по кругу» в «Вольном ветре» И. Дунаевского. Разве это не пример подлинного обогащения крупных музыкальных форм оперетты за счет народных бытовых музыкальных жанров? Как много истинно жизненных, питательных соков влилось из животворного народного источника в оперетту Ю. Милютина «Трембита»! Помимо художественного обновления, все это демократизировало нашу оперетту, сделало ее популярным народным жанром. Этот процесс очень важен для советского искусства.

Но в один год с «Трембитой» выползла на театральную сцену и «Девушка из Шанхая» А. Маневича — пример довольно циничной спекуляции на дорогой советскому слушателю теме. 1955-м годом рождения отмечены и «лебединая песня» И. Дунаевского — «Белая акация» и довольно бездарное изделие опытного и способного автора этого жанра О. Фельцмана «Тайна тети Даши». И таких примеров много. Даже в одном произведении порой непосредственно соседствует новое, советское и старое — наследие венской и неовенской оперетты. Иногда новая тема служит лишь прикрытием ремесленнической продукции, скроенной по всем шаблонным рецептам буржуазной оперетты, например, в «Айре» или «Тайне моря». В других случаях такое сожительство старого и нового — плод творческого компромисса: авторы искренне стремятся раскрыть советскую тему, но вместе с тем и боятся окончательно порвать с «верными» апробированными опереточными схемами и штампами. Таких примеров, пожалуй, более всего в нашей практике.

Смотришь на сцену: действуют советские люди — студенты, колхозники, артисты, и идея как будто бы наша, советская, но присмотришься внимательнее и видишь, как торчат знакомые уши — очерчиваются две традиционные пары — «голубая» и «каскадная». При любой, порой свежей и новой завязке в финале второго действия обязательно возникает пресловутый разрыв героя с героиней и прочие атрибуты штампованной драматургии. Этого не избежала и последняя премьера советской оперетты «Поцелуй Чаниты» Ю. Милютина.

Нетрудно обнаружить, как истасканные типы старой оперетты, переодетые в советскую «одежду», нередко кочуют из одного спектакля в другой.

Можно ли назвать хотя бы один случай, когда героем нашей оперетты был бы положительный комедийный персонаж? Как мало разнообразия, индивидуальной самобытности в характеристике отрицательных героев и их театральном амплуа!

Нашей оперетте недостает юмора. Отчасти это можно объяснить тем, что авторы, в поисках темы, стали обращаться к сюжетам, явно противоречащим жанру. Видимо, в принципе можно допустить, что наши славные русские фельдмаршалы — Суворов и Кутузов могли бы фигурировать в оперетте. Но в известной «Суворочке» О. Фельцмана почему-то отобраны наиболее трагические отрезки из жизни Суворова, который обречен поэтому на положение, близкое Дон Кихоту в балете Минкуса.

Не убежден, что опереточными темами могут быть драматические эпизоды из истории рабочего движения, как это мы видим в опереттах Г. Свиридова и М. Двойрина. Ведь в таких случаях почти неизбежно возникает обычный творческий просчет: основные конфликтные ситуации проходят мимо музыки, в лучшем случае она лишь иллюстрирует события, не выражая и не раскрывая их.

Но аскетичность многих наших оперетт и в другом — в отсутствии подлинно комедийных положений действующих лиц, в пренебрежении драматургов к неожиданно острым поворотам действия, в недооценке создания нарочитых и потому смешных противоречий характера героя и ситуаций, в которые он попадает. А сколько такого материала дает жизнь! Жанр оперетты

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание