Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 12

ленно относятся к этому. Необходимо смелее и внимательнее прислушиваться к говору советских людей во всех его проявлениях. Это святое дело музыканта и активный фактор обновления оперного речитатива! Во многом здесь именно зиждется верная основа реалистического новаторства в опере, без нее невозможно создать оперу на темы современности.

Что же дали нам в области оперы истекшие девять лет? Надо сказать откровенно: и до сих пор у нас нет еще подлинно классической советской оперы. Но положительные элементы роста, развития несомненны. Наиболее ясный и значительный из них — рождение своей национальной оперной культуры в каждой из наших братских республик. Пусть в некоторых из них традиции еще очень молоды, но сам факт закладки оперного «фундамента» в большинстве случаев силами своих национальных композиторов очень значителен. В этом нельзя не признать огромной прогрессивной силы нашего социалистического общественного строя!

Наряду с появлением национальных творческих тропок, ведущих нас к широкому тракту советской оперной классики, не менее важен и другой факт: наличие в нашем оперном творчестве ясно сложившихся различных творческих течений. За истекшие девять лет созданы значительные художественные явления, которые позволяют ясно ощутить характерные признаки различных творческих почерков советской оперной школы.

«Тихий Дон» И. Дзержинского положил начало «песенной опере». Новая редакция оперы Т. Хренникова «В бурю», его же новая опера «Мать», оперы Ю. Мейтуса, М. Зариня и других во многом оплодотворили этот жанр советской оперы, обострив его психологизм, но сохранив песенную основу.

Опера Ю. Шапорина «Декабристы» наиболее четко проявила черты советской монументальной героико-эпической драмы, с присущим ей единством больших народных драматических сцен и лирико-психологических эпизодов, основанным на плодотворном развитии традиций русской оперной классики. Как разновидность советской историко-эпической оперы — «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича используют принципы оперной драматургии Мусоргского в сочетании с традициями советской песенной оперы.

Совершенно иной тип оперы — «Война и мир» С. Прокофьева, отмеченная наиболее смелыми (а потому и более спорными) творческими поисками новых оперных форм, в особенности в области речитатива и оркестровых характеристик, активного претворения в опере достижений инструментальной музыки. Оперы Д. Кабалевского «Семья Тараса» и «Никита Вершинин» впитали многое из прокофьевской оперной драматургии в сочетании с использованием и некоторых традиций песенной оперы. Так возникла еще одна разновидность советской оперы, имеющая свои индивидуальные контуры.

В каждом из этих наиболее крупных произведений советской оперы есть много общего, определяемого эстетическими принципами советского музыкального творчества, и вместе с тем и отдельного, своеобразного, что связано с творческими вкусами, творческой индивидуальностью авторов. В этом также значительный художественный итог истекшего периода, верная примета близкого рождения советской классической оперы.

Было бы нелепым идеализировать такой-то один круг оперных форм. Каждый композитор имеет право использовать и развивать сложившиеся оперные формы по-своему, индивидуально. В этом, собственно, отличие подлинного творца от ремесленника в музыке. Несомненно, что в советской опере и впредь будут существовать различные творческие течения, бо-

лее того — они должны быть еще сильнее, многообразнее, чем сейчас. У нас будут оперы и с преобладанием закругленных номеров и речитативно-ариозные произведения. Еще смелее должны быть творческие искания наших композиторов. Можно не сомневаться в том, что придет время, когда пока еще не известный композитор-новатор создаст и новые оперные формы, породит новые сочетания старых форм. И если это будет творчески убедительно — их, несомненно, примет, полюбит и самый широкий слушатель. Как говорил Мусоргский, «границы в искусстве равняются застою»!

Важно одно — при всем разнообразии творческих течений, при всем различии использования форм, несмотря на многообразие видов самого мелодизма, — советская опера должна крепко стоять на реалистических устоях, она призвана быть мелодической, ее структура не может игнорировать привычного для широкого слушателя принципа эмоциональных «выходов» в развитии сценического оперного действия, без чего музыка в опере становится пассивным иллюстратором действия, без чего оперный жанр лишается важнейшего фактора — эстетического воздействия на широкую демократическую аудиторию. Только на этой основе, думается, возможны проявления подлинного новаторства, смелые дерзания, активное движение вперед.

Несколько слов о драматургии балета

Драматургия балета — это прежде всего драматургия характерных, индивидуальных движений. Основное средство хореографии — многообразная пластика движений определяется качествами музыкальной партитуры, заложенными в ней развитием и взаимодействием музыкальных тем. Поэтому в балете так важна метроритмическая сторона — разнообразие метроритма и темпа. Здесь именно и заключена подлинная музыкальная драматургия балета, в этом и специфика его образности. Воплотить в музыке драматическую ситуацию и дать при этом основу рисунка танца — яркое, самобытное движение в сочетании с рельефной музыкально-тематической характеристикой — такова задача композитора в балете.

Крупнейшим мастером в этой области был Сергей Прокофьев. «Ромео и Джульетта» — великолепное доказательство и яркий тому пример.

В золотой фонд советской музыки по праву войдут балеты Арама Хачатуряна, прежде всего благодаря яркости мелодических образов, ослепительному каскаду метроритмов, могучей романтической полетности, успешному развитию лучших традиций балетного симфонизма.

Многие недостатки драматургии советских балетов обусловлены укоренившейся здесь практикой соавторства, сочинения отдельных кусков музыки без учета всего драматургического целого.

Серьезный недостаток драматургии балета — неверное взаимоотношение пантомимы и танца. В практике можно наблюдать два типичных явления: балеты, в которых преобладает пантомима, и балеты — концертные дивертисменты. В первом случае — это преимущественно балеты на современную тему — «За мир» Д. Торадзе, «Родные поля» Н. Червинского, «Гюльшен» С. Гаджибекова, отчасти и «Балерина» Г. Мушеля. Нельзя сказать, что в этих балетах мало танцев, но они чаще всего совершенно оторваны oт развивающегося вокруг них действия.

В некоторые из балетов включены такие ситуации, которые при всем желании нельзя показать средствами хореографического искусства.

Беда наших балетов в том, что в них крайне мало смысловых танцев, т. е. танцев, раскрывающих непосредственно конфликтные ситуации. В их драматическом действии чаще показываются события, не выразимые средствами танца, и гораздо меньше — судьбы, состояния героев, вызванные этими

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание