Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 10

целое является узловым вопросом художественного мастерства наших композиторов, работающих в театральных жанрах.

Мелодизм и оперные вокальные формы

Спросите рядовых слушателей, сидящих в залах оперных театров Москвы и Куйбышева, Ленинграда и Киева, какие претензии они имеют к авторам советской оперы? Подавляющее большинство из них наверняка ответит: «Советской опере не хватает мелодизма! Много речитативов и мало хороших, проникновенных мелодий, нет красивых арий, дуэтов, мало пения...».

Такой ответ, конечно, некоторые гурманы склонны расценить по-своему — нельзя, мол, идти на поводу у отсталой части слушателей, требующих возвращения вспять, к опере-концерту, к банальным оперным номерам. Но ведь это же неверно! Человек, попавший в оперный театр, испытывает естественную потребность — получить эстетическое наслаждение. А оно, заметим, в хорошей, драматургически грамотной опере никогда не может быть самоцелью, ибо всегда связано с этической стороной произведения, с идеей автора. Выразительная, привлекательная мелодия, запавшая в память слушателя, невольно ассоциируется в его сознании с конкретным положительным образом, действующим в опере.

Рельефные, запоминающиеся мотивы — это тот крупный музыкальный штрих, который так характерен для стиля оперного письма, о котором писали Чайковский и Серов. И не случайно на это именно качество оперы указывалось в Постановлении ЦК партии от 10 февраля 1948 года.

Споры о том, какой должна быть опера — речитативно-ариозной или оперой с номерами, с широкими песенными формами, — не новы. Они возникали в истории оперы неоднократно, они ведутся и сейчас.

Прокофьевская оперная драматургия — глубоко самобытное явление; она оказывает немалое влияние на творчество многих наших композиторов. В опере С. Прокофьева привлекает острая хватка бытового говора и искусное воплощение его в речитативе. Достаточно напомнить речь старика Болконского, сочные фразы Балаги или речитативные «портреты» генералов в Филях в опере «Война и мир».

В той же опере имеются блестящие образцы оркестровой характеристики, меткой и острой, обобщающей подчас целые эпизоды действия. Нельзя не приветствовать смелое, новаторское обобщение психологического состояния человека в выразительнейшем эпизоде бреда Андрея «Питипити». Нельзя не оценить активную драматургическую роль двух вальсов «Войны и мира» — вдохновенного вальса любви и «цыганистого» вальса обольщения, проникновенны лирические «островки» в партии Наташи. Нельзя не восхищаться необычайной чуткостью оперного оркестра Прокофьева. Достаточно напомнить выразительные диалоги Ахросимовой и молчащей, испуганной Наташи, весь трепет переживаний которой с такой рельефностью передают одухотворенные тембры высоких флейт и засурдиненных скрипок!

Все это, несомненно, во многом обогатит и оплодотворит современную оперную драматургию. Поэтому никак нельзя недооценить исторического значения и таких опер для поступательного движения оперного искусства.

Новаторство Прокофьева, однако, ближе к новаторству «Каменного гостя» или «Моцарта и Сальери», чем «Пиковой дамы» или «Бориса Годунова». Прокофьев и его творческие последователи предпочитают омузыкаливание театрального или даже литературного действия — условности оперного реализма, диалоги-беседы — ансамблям, редкие и короткие ариоз-

ные островки — развернутому обнажению большого чувства. В некоторых из этих опер допускаются, в частности, обилие прозаизмов в тексте, а подчас и режущие ухо нарушения элементарной смысловой просодии. Меткие зарисовки характерного для таких авторов порой оказываются самоцелью.

Одна из причин неуспеха некоторых подобных опер у широкого слушателя в том, что логика развития вокальной мелодии часто подменяется в них «инструментальным» мышлением, интонационной сферой инструментальной музыки.

В таких операх обычно игнорируются большие вокальные эпизоды. Распев как средство развить вокальную мелодию и тем самым показать движение, разлив чувства — редкое в них исключение. Песенность как метод музыкального мышления, как единый мелодический поток и в вокальной и в оркестровой сфере чаще всего в них избегается, как якобы банальный и отживший фактор.

Но ведь все эти элементы и импонируют более всего широкому слушателю. Именно эти качества делают оперу тем самым жанром, который позволяет автору говорить с огромными массами слушателей. Принцип выявления льющегося чувства через развитие вокальной, эстетически совершенной темы привычен и близок народу, он издавна свойственен его музыкальному мышлению.

Можно ли в связи с этим удивляться, что после того как отзвучали последние ноты дуэтов Наташи и Леньки в опере Т. Хренникова «В бурю», Айвара и Анны в первом действии оперы М. Зариня «К новому берегу», Даши и Телегина в опере «Хождение по мукам» А. Спадавеккиа, Богуна и Соломин в опере «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича в зале неизменно раздаются аплодисменты. В этих дуэтах звучат подлинные вокальные распевные темы и драматургически поставлены они авторами в верное место.

У наших композиторов все еще существует непонятное недоверие к такой оперной форме, как ансамбль, способный обобщить важный этап развития действия, раскрыть чувства героев, возникшие под влиянием того или другого события. Лишь редкие примеры свидетельствуют о понимании некоторыми авторами драматургической эффективности ансамбля.

И здесь, прежде всего, хочется сказать о великолепном октете клятвы из «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса, выразительно передающем единство чувства, упорство и решимость краснодонцев. Одно из самых ярких достижений советской оперы в этой области — мужские ансамбли декабристов в опере Ю. Шапорина. В разнообразном сочетании с мужским соло, развернутые по форме, сильные и страстные, они воздвигнуты в важнейших узлах действия оперы как своеобразные музыкальные скульптуры.

Особенно редко встречаются в наших операх «ансамбли конфликта». К числу немногих исключений относится удачный ансамбль Пацеплисов и Анны в опере М. Зариня «К новому берегу». Следовало бы гораздо активнее вводить такие ансамбли. Традиции их, начиная с Моцарта, — значительны и несомненно прогрессивны.

В советской опере исключительно разнообразно претворен жанр песни. В этом отношении наши композиторы во многом обогатили оперную драматургию, создав немало нового на основе творческого развития лучших традиций оперной классики.

Таких примеров много в операх «Емельян Пугачев» М. Коваля, «Декабристы» Ю. Шапорина, «Певец свободы» Э. Каппа, «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича.

Ароматными хоровыми песенными и танцовальными мелодиями наполнены оперы Е. Тикоцкого и М. Тулебаева, Ш. Азмайпарашвили и А. Рачюнаса, балеты Ю. Юзелюнаса, А. Скултэ, Э. Оганесяна, С. Гаджибекова и Д. Торадзе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание