Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 46

центр Симфонии в первых трех частях и сгустив их трагическое звучание, композитор, может быть, достиг большей силы воздействия, чем если бы он создал традиционный фанфарно-торжественный финал, финал «преодоления».

Ю. Кремлев подвергает резкой критике характер тематизма Д. Шостаковича. В нем усматриваются два основных признака — ограниченность интонационного «ядра» и эмоциональная неясность, «смазанность». Здесь Ю. Кремлев снова тенденциозен — он берет только один круг тем Д. Шостаковича и закрывает глаза на все остальное. Если же не судить предвзято, то стоит только просмотреть ряд крупнейших сочинений композитора, чтобы найти множество мелодий широкого дыхания, глубоко выразительных, рельефных по рисунку. Такова, например, та же «не замеченная» Ю. Кремлевым главная партия первой части Десятой симфонии, такова побочная партия первой части Седьмой, тема Largo из Пятой, тема Интермеццо из Квинтета.

Любой объективно мыслящий музыкант, знающий творчество Д. Шостаковича, вспомнит еще немало подобных примеров. Наряду с мелодиями такого рода у Д. Шостаковича, действительно, есть и темы лаконичные, броские, основанные на характерном интонационном обороте. Но с каких пор это стало признаком музыкальной неполноценности? Таков тематизм Баха (признанный, правда, Ю. Кремлевым «несовершенным»), таков тематизм Бетховена (творчество которого, увы, также не полностью признается Ю. Кремлевым).

Что же касается неопределенных тематических границ у Д. Шостаковича, то следует прежде всего выяснить, что подразумевать под «тематическими границами» в симфоническом произведении. Разомкнутость и развивающийся характер симфонических тем — явление, типичное не только для Д. Шостаковича, но и для любого другого симфониста — от Моцарта до Чайковского. Для симфонического произведения определение «тематических границ» совсем иное, чем, скажем, для куплетной формы, — здесь следует говорить о более общей логике формообразования. А в этом отношении точность и выверенность «тематических границ» в произведениях Д. Шостаковича безупречна.

Весь ход рассуждений Ю. Кремлева, как мы уже выяснили, направлен на то, чтобы объявить Десятую симфонию Д. Шостаковича произведением бессодержательным, статичным, однотонным, бесконфликтным. Но так как из самой музыки Симфонии этого не следует, Ю. Кремлеву приходится время от времени пускаться в сбивчивое теоретизирование. Отказывая, например, Симфонии в «подлинном развитии», критик вводит иное понятие — «внешний драматизм формы.., основанный на динамическом, тембровом или ритмическом раздувании того или иного тезиса».

Говоря в различных аспектах о мастерстве композитора, Ю. Кремлев сводит это мастерство лишь к умелому искусству конструирования, к «драматизации звуков». Сам критик сознательно сужает понятие композиторского мастерства: «Если под мастерством понимать умение обращаться с наличным звуковым материалом, искусство конструирования, то Десятая симфония — произведение выдающегося мастерства (как, впрочем, и многие другие произведения Д. Шостаковича)».

Ну, а если трактовать понятие мастерства в его единственно правильном значении — как способность наилучшим образом выразить задуманное? Какова будет в этом случае оценка Ю. Кремлевым мастерства Десятой симфонии? На это читатель прямого ответа не получает, ибо тогда критику труднее было бы уклониться от серьезного разбора музыкального содержания Десятой симфонии. А так у критика есть

благовидный предлог останавливаться только на тех музыкальных образах, которые кажутся ему неясными, туманными, а весь остальной музыкальный материал свести к «драматизации звуков», расточая при этом комплименты профессиональному умению Д. Шостаковича...

Ю. Кремлев не делает здесь последнего шага — он не решается произнести слова «формализм», но «понятливый» читатель к такому выводу прямо подводится. Действительно, если композитор, как получается по Ю. Кремлеву, пишет большое симфоническое произведение только для того, чтобы поупражняться в «приемах драматизации звуков», то его, конечно, следует причислить к «лику» формалистов. Сам критик не решается так далеко идти в своих выводах и поэтому балансирует, с одной стороны, восхваляя формальное мастерство Д. Шостаковича, с другой, — опорочивая результат этого мастерства. Таким образом, творчество Д. Шостаковича изображается в виде ящика с двойным дном — сверху «композиторское мастерство», а снизу — идейная опустошенность, художественная неполноценность...

Десятая симфония Д. Шостаковича получила широкое общественное признание в нашей стране и за рубежом, и не только у «профессионалов», но и у «слушательской массы» (терминология Ю. Кремлева). Об этом свидетельствуют бесчисленные высказывания, появившиеся и появляющиеся в советской и мировой печати. А вот Ю. Кремлев относит Десятую симфонию к произведениям, «слава которых формируется по преимуществу профессионалами, зачастую вразрез со складывающимся мнением рядовых слушателей». Выходит, что от Ю. Кремлева ускользнуло идейное и художественное содержание этой Симфонии, волнующее, захватывающее многих и многих слушателей, которые видят в Симфонии отражение жгучих проблем современности.

Безусловно, есть и профессионалы и рядовые слушатели, которым Десятая симфония может не нравиться. Но такова судьба многих значительных произведений. Чайковскому (в высоком профессионализме которого не усомнится и Ю. Кремлев) не нравился Брамс, Шопен не любил музыку Шумана, а Скрябин не признавал Бетховена. Ставит ли это под сомнение значимость и объективную ценность творчества Брамса, Шумана или Бетховена?

Пропаганда выдающихся произведений классической, советской и современной зарубежной музыки за последнее время заметно улучшается. Хочется верить, что в ближайшем будущем совместными усилиями исполнителей и концертных организаций будет сделано еще больше. Речь идет не только о дальнейшем расширении репертуара, но и о завоевании массовой аудитории. Далеко не последняя роль принадлежит в этом трудном деле музыкальной критике.

Критические выступления Ю. Кремлева свидетельствуют о том, что он легче обнаруживает свои антипатии, нежели симпатии. Его эстетические позиции если не исключают, то принижают не только многое из современной музыки, но и значительную часть классического наследия. Это — частные, субъективные мнения критика. С ними можно и не спорить. Но Ю. Кремлев высказывает их публично, и здесь-то обнаруживается вся слабость эстетического кредо Ю. Кремлева, ибо такие его выступления вызывают противодействие со стороны всех, кому дороги замечательные произведения прошлого и современности, на которые обрушивается несправедливая, не опирающаяся на саму музыку, а потому беспомощная в своей аргументации критика. Вместе с тем Ю. Кремлев отпугивает «слушательскую массу» от всего симфонического творчества замечательного советского композитора, и в этом вред подобных «разносных» разборов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание