Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 45

Как ни странно, но в своем анализе Ю. Кремлев «не заметил» темы главной партии, естественно выросшей из темы вступления, и перенес свою характеристику вступительного раздела Симфонии на весь раздел главной партии. Ю. Кремлева можно понять, ибо коснуться главной партии, обладающей ясностью и выпуклостью мелодического рисунка, — значит нанести сокрушительный удар собственной «концепции», согласно которой Д. Шостакович «не имеет потребности в развитой, выпуклой, эмоционально отчетливой и доходчивой мелодии».

Ю. Кремлев считает статичным весь раздел главной партии. Статика, по его мнению, выражается в том, что к моменту вступления побочной партии «свертывается» вся музыкальная ткань и остается одноголосная линия кларнета, воспринимаемая критиком как механическое возвращение к «гнетуще неопределенной эмоции» начала Симфонии. Просмотрим, однако, стр. 3–14 партитуры.

Симфония начинается глухим звучанием струнных басов, к ним присоединяются остальные голоса квинтета. Мелодические дуэты высоких и низких голосов чередуются с хоральными эпизодами. Весь этот вступительный раздел звучит сосредоточенно и задумчиво. Но вот вступил кларнет, и зазвучала протяжная, задушевно-лирическая тема главной партии. Ее подхватывают скрипки, придавая мелодии полноту и силу. Постепенно вступают новые голоса оркестра, в музыке возникает и усиливается напряженное беспокойство. Наконец, в мощном tutti возвращается тема главной партии, но ей придан новый характер — она звучит гордо и победно, поддержанная другой, контрапунктирующей мелодией (унисон валторн и виолончелей).

Это — кульминация всего раздела, предвосхищающая динамическую вершину всей части. Затем начинается спад, и вот снова звучит тема главной партии в ее первоначальном изложении (соло кларнета). Но ведь после грандиозной волны это уже нe может восприниматься слушателем как механическое повторение!

Мысль о том, что Десятая симфония (как и другие симфонические сочинения Д. Шостаковича) лишена музыкального развития, становится «лейтмотивом» статьи Ю. Кремлева. К числу эпизодов Симфонии, в которых господствует «гнетуще неопределенная эмоция», Ю. Кремлев относит и изложение побочной партии в репризе первой части. Между тем именно здесь побочная партия эмоционально преображается. Два кларнета, поддержанные легким pizzicato струнных, начинают лирический мажорный дуэт. Это один из наиболее выразительных моментов Симфонии. И особенное значение получает он по контрасту с драматическим напряжением разработки и яркой динамической репризой, в которых Ю. Кремлеву угодно видеть лишь «совокупность увеличений, уменьшений и варьирований».

Примечательно, что для большинства «экспозиционных» моментов у Ю. Кремлева находятся эмоциональные характеристики (как правило, негативного плана), в то время как все моменты образной трансформации основных тем воспринимаются им не более как искусные ораторские приемы. Трудно сказать, что толкает критика на путь такого анализа, — отсутствие ли чутья к данному музыкальному стилю, или желание во что бы то ни стало подогнать живую музыку под заранее предопределенную схему...

Ю. Кремлев тенденциозно упрекает Д. Шостаковича в «пристрастии» к некоторым оркестровым краскам. «Д. Шостакович, — пишет критик, — систематически (и очень умело) пользуется флейтой пикколо для омертвления при посредстве ее механического свиста эмоционального содержания музыки». В авторитетные свидетели Ю. Кремлев призывает М. Глин-

ку, назвавшего флейту пикколо «дрянным инструментом, без интонации». Ю. Кремлеву следовало бы привести еще одно место из того же труда Глинки, касающееся обычной большой флейты: «На самых низких нотах — характер мистический». Почему бы на этом основании не обвинить Д. Шостаковича в мистицизме, выбрав из его симфонических произведений все места, исполняемые флейтой в низком регистре (начиная с побочной партии первой части Симфонии)?

Достается от Ю. Кремлева (уже не в связи с Десятой симфонией) и «мертвенным звукам ксилофона». Того и гляди, под угрозой отлучения окажутся и другие инструменты оркестра — к примеру, фагот или, что еще вероятнее, контрафагот, — как инструменты, не способные выражать радостные и светлые чувства растущих сил добра и человечности и потому «несозвучные» нашей эпохе...

Д. Шостакович, как и любой композитор, пользуется богатейшей палитрой оркестровых красок. И если критик «извлечет» из большого произведения или ряда произведений несколько тембров и произвольно припишет им «упадочный характер», то вряд ли это будет содействовать научности музыковедческого анализа.

Говоря о второй части Симфонии, Ю. Кремлев пускает в ход свой старый козырь, побитый уже три года назад на дискуссии в Союзе композиторов, — расхождение критиков в программном истолковании музыки скерцо: то ли это «огненный вихрь» войны, то ли воплощение «неуемных жизненных сил». Неужели Ю. Кремлеву все еще не ясно, что достоинства музыки определяются вовсе не присочинением того или иного сюжета! Говоря о «неопределенности содержания» второй части, Ю. Кремлев, сам того не замечая, дает ей довольно правильное эмоциональное толкование, сопоставляя ее со сценами набата и веча из «Псковитянки» и «Князя Игоря», с «Сечей при Керженце». В специальной сноске Ю. Кремлев, правда, говорит об «искривлении тематических традиций прошлого». Думается, однако, что если бы речь шла о композиторе, пользующемся симпатией критика, то можно было бы упомянуть не об «искривлении», а о «претворении» или даже о «вдумчивом преломлении» этих традиций.

В связи с третьей частью Симфонии Д. Шостаковича Ю. Кремлев поднимает вопрос о неоклассицизме. Правда, не будучи в состоянии обнаружить проявления неоклассицизма в музыке этой части, Ю. Кремлев переносит огонь на цикл 24 прелюдий и фуг для фортепиано, где, по его выражению, «неоклассицизм положительно свирепствует». «Нельзя ведь возрождать искусство И. С. Баха, — пишет критик, — не возрождая вместе с тем всей совокупности присущей ему образности (в частности религиозной)».

Вот уже много лет передовые советские и зарубежные музыковеды убедительно доказывают, что истинное содержание музыки Баха значительно шире ее «религиозной оболочки». Что же касается «Хорошо темперированного клавира», то говорить о «религиозной образности» этого произведения просто нелепо. А ведь цикл Д. Шостаковича — не бледный сколок с Баха, а глубоко оригинальное произведение как по образности, так и по музыкальному языку. Выходит, однако, что одного только названия «прелюдии и фуги» достаточно, чтобы обвинить композитора не только в неоклассицизме, но и... в возрождении религиозной образности!

Столь же легко расправляется Ю. Кремлев и с финалом Десятой симфонии, отмечая суетливость музыки, пестроту красок и общую статичность. Быть может, финал и не лучшая часть Симфонии. Сам композитор в одном из выступлений признал, что в финале не хватает контрастной темы. Но это не меняет существа дела. Сосредоточив смысловой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание