дующим гаммообразным «развертыванием». Вторая тема звучит в нижнем голосе и тоже достаточно проста и диатонична. Здесь вообще каждый из голосов строго диатоничен, но каждый из них имеет свою тональность. Нетрудно убедиться, что в одновременности сочетаются пять разных мажорных тональностей (ля — ре — соль — до — фа).

Гармонические «вертикали», возникающие между голосами, наполнены резкими переченьями и образуют столь «случайные» сочетания, что слух отказывается уловить в них какое-либо гармоническое единство.

Подобные эстетически неудовлетворительные примеры политональности заставляют вспомнить одну мысль А. Казеллы из упоминавшейся статьи его «Политональность и атональность». Автор статьи дважды возвращается к сравнению политональной музыки с живописью кубизма: «Я снова настаиваю на скрытой аналогии, существующей между политональностью (одновременность звучания взаимопроникающих диатонических сочетаний) и кубизмом (одновременность взаимопроникаемости масс или объемов)»¹.

Эта аналогия с кубизмом действительно убедительна, если иметь в виду политональные примеры типа «Маленькой симфонии» Д. Мийо — примеры, лишенные внутреннего гармонического единства «вертикали».

Но если обратиться к примерам, подобно приведенным из произведений Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича, то аналогия с кубизмом исчезнет, и наоборот, возникнет аналогия с реалистической живописью многопланового пейзажа или со сложной пространственной мизансценой в реалистическом театральном спектакле.

Умозрительное искажение законов пространственной перспективы в живописи кубизма, действительно, сродни распаду гармонического единства в формалистических образцах политональности.

Не могу не вернуться снова к вопросу о соотношении политональности и атональности. Двойственность, свойственная отдельному художественному выразительному средству искусства, заставляет отметить неожиданную близость, которая обнаруживается между формалистической политональностью и ее, казалось бы, антиподом — атональностью. На самом деле, механическое сочетание тональностей (да еще многих), пренебрегающее гармоническим единством «вертикали», не позволяет созвучиям приобрести определенное функциональное значение (ни основное, ни переменное), и звуковая ткань в целом фактически оказывается атональной.

Этот результат мы с полной очевидностью наблюдаем на последнем примере Д. Мийо, где каждый голос в отдельности строго диатоничен, а гармоническое целое оказывается атональной дисгармонией.

Подводя итоги сказанному, хочу отметить, что, в сущности, полифункциональность и политональность, столь развившиеся в музыке XX века, имеют полифоническую природу. Заострение переменных функций отдельных частей аккорда и даже отдельных его голосов, влекущее за собой возникновение полифункциональности и, далее, политональности, есть выражение внутренней тяги гармонических голосов к мелодической самостоятельности. Эта тенденция, скрытая в классической гармонии, — тенденция к мелодическому наполнению голосов, воспринятая классической музыкой из народного творчества, — и представляет собой полифоническую основу гармонии.

В музыке XX века эта тенденция полифонизации звуковой ткани заметно усиливается, что и приводит к значительному обогащению и обновлению гармоний. Но наряду с действительным обогащением гармони-

_________

¹ Стр. 24 по изданию «Тритона».

ческого языка полифоническое усложнение гармоний — как самоцель — чревато пагубными последствиями формалистического экспериментаторства.

Что касается подлинно художественных музыкально-реалистических возможностей полифункциональности и политональности, то они, как показывает опыт десятилетий, весьма широки и, надо думать, сыграют положительную роль в дальнейшем развитии выразительных средств гармонического языка музыки.

По поводу одной статьи

Алексей НИКОЛАЕВ

Статья Ю. Кремлева «О Десятой симфонии Д. Шостаковича» («Советская музыка», 1957 г. № 4) преследует одну основную цель — отказать творчеству Д. Шостаковича в глубоко-идейном, человечном, волнующем содержании. Подкрепляя свою концепцию довольно подробным разбором Симфонии, Ю. Кремлев, однако, умалчивает о тех существеннейших сторонах музыки, которые не укладываются в его схему.

Возражая Ю. Кремлеву, я отнюдь не пытаюсь подробно анализировать каждую часть Симфонии, равно как и не берусь дать программное истолкование каждого поворота музыкальной мысли композитора. На мой взгляд, симфоническое произведение допускает относительную свободу толкования в пределах определенного объективного содержания. В соответствии с этим мои возражения Ю. Кремлеву будут основываться не на литературном подтексте, а на самой музыке Симфонии — ее общем тоне, характере и настроении.

Критик настойчиво расхваливает композиторское мастерство (вернее, «искусство конструирования») Д. Шостаковича, употребляя такие выражения, как «очень солидная полифоническая техника», «мастерство гармонии», «большое умение интересно чередовать и сопоставлять ритмические фигуры и движения», «глубокие познания в области оркестра». Казалось бы, говорить все это в адрес Д. Шостаковича — значит ломиться в открытую дверь. Но Ю. Кремлеву это понадобилось лишь для того, чтобы свести всю линию развития Симфонии к «господству приемов увеличений, уменьшений, вариаций», к «чередованию и наращиванию звуковых эффектов», к «обычному мастерству обращения со звуками», чтобы прийти, наконец, к общему выводу: «Мало-мальски внимательный анализ образов показывает их статичность при наличии широко (и, надо сказать, мастерски) развитых приемов драматизации звуков». Иными словами, Симфонии отказано в главном — в содержательности, эмоциональности, драматическом развитии.

В первой части Симфонии Ю. Кремлев обнаруживает две темы: первую, начинающуюся движением струнных басов (т. е. самое начало Симфонии), и вторую — побочную. Обе эти темы характеризуются им как эмоционально неопределенные, неясные, смазанные, растекающиеся (примерно этими же эпитетами определяется почти весь тематический материал Симфонии). Дальше автор статьи пишет, что «на протяжении первых двенадцати страниц партитуры композитору удается наполнить и насытить фактуру, а затем разрядить ее до одноголосной линии кларнета», но — «развития в подлинном смысле этого слова, т. е. эмоционально контрастного обновления на стр. 3–14 партитуры не происходит».

_________

Автор статьи — молодой композитор, аспирант Московской консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

По поводу одной статьи

Алексей НИКОЛАЕВ

Содержание