Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 42

внутри него возникают сложные переменные функции верхних голосов.

Подобная полифункциональная гармония включается в тональное целое и становится необходимым звеном в естественном гармоническом развитии произведения.

Однако в созвучии может обнаружиться неполнота единства, различные функциональные «пласты» могут не слиться в гармоническое целое возникает механическое соединение функций. Такие ущербные формы полифункциональности можно найти в произведениях, отдавших дань формалистическому направлению, например, в «Маленькой симфонии» № 5 Д. Мийо (для десяти духовых инструментов).

Приведу начало первой части:

Пример

По столь краткому отрывку музыки невозможно, конечно, судить об ее эстетической сущности. Но в данный момент я останавливаюсь на звучании одних лишь начальных гармоний.

Тональностью отрывка является си минор, и, следовательно, здесь одновременно сочетаются доминантовая функция (фа диез — ля диез) и субдоминантовая (соль — си).

Однако те секунды, септимы и ноны, из которых складываются созвучия, не сливаются здесь в цельные гармонии, выработанные многовековой практикой многоголосия. Они образуют звуковые «кляксы», нарочито жесткого, какофонического характера. Не случайно сам автор сделал обозначение «Rude», что значит «грубо, резко, жестко».

Наблюдения над многочисленными примерами полифункциональности в современной музыке позволяют прийти к выводу, что для художественно полноценного участия какого-либо полифункционального созвучия в гармоническом развитии произведения требуется, чтобы это созвучие обладало достаточным гармоническим единством и, тем самым, обеспечивало бы определенность основного и переменного функционального значений всех составляющих гармонию звуков.

Этот вывод, сделанный в отношении полифункциональных созвучий, становится тем более важным, когда мы переходим к созвучиям, возникающим в политональной музыке.

Политональность представляется мне заострением полифункциональности — усилением роли переменных функций в разных «пластах» созвучия, когда каждый из этих «пластов» вырастает до значения особой тональности со своими основными функциями.

Пути перерастания полифункциональности в политональность очень разнообразны. Остановлюсь только на тех типах политональности, в отношении которых с особенной определенностью сказывается значение отмеченного выше вывода: о важности гармонического единства и функциональной ясности созвучий.

Сравнительно простое явление представляют собой примеры политональности, в которых одновременно сочетаются родственные тональности. Таково, например, окончание прелюдии Дебюсси «Канопа»:

Пример

Многоголосная тоника до мажора, подготовленная классическим плагальным кадансом (трезвучие фа минор переходит в трезвучие до мажор), сочетается здесь с двухголосной темой, изложенной в ре миноре.

Эта мягко диссонирующая заключительная гармония звучит в целом как большой доминантовый нонаккорд с классически ясным терцовоквинтовым строением.

Значительно сложнее примеры политональности при соединении в одновременности неродственных тональностей, то есть с разницей в четыре — пять знаков.

Рассмотрим характерный в этом отношении пример, начальную сурово-трагическую тему третьего «Сарказма» С. Прокофьева:

Пример

В авторской нотной записи политонаетьность подчеркнута тем, что партия правой руки имеет при ключе три диеза, а партия левой руки — пять бемолей. Здесь сочетаются тональности си бемоль минор (основная) и фа диез минор (энгармонически — соль бемоль минор).

В шестом — седьмом тактах путем внезапной динамической «вспышки» наступает политональный половинный каданс в виде отклонения в доминантовую тональность фа мажор: в партии левой руки — классический автентический ход на кварту (доминанта и тоника фа мажора), тогда как в правой руке — доминанта и тоника фа диез минора.

Что связывает эти, казалось бы, столь разнородные гармонии в единое созвучие? Нетрудно убедиться, что заключительный аккорд в кадансе (фа в басу и трезвучие тоники фа диез минора сверху) при соответствующих энгармонических заменах нот представляет собой доминантовый малый нонаккорд си бемоль минора (с секстой и без септимы). Здесь, в конце первого предложения, мы находим традиционную остановку на доминанте главной тональности, с предшествующей ей двойной доминантой (до в басу): основные функции созвучий в этом кадансе строго соответствуют классическим нормам половинного каданса.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание