Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 41

роенной на пентатонике «черных клавиш» и опирающейся на ми бемоль).

Итак, рассмотрение примеров из Скрябина и Дебюсси показывает нам «первые шаги» в применении теории переменных функций к новым гармоническим приемам современной музыки.

Обратимся теперь к более сложным явлениям в современных гармониях и специально остановимся на вопросе о политональности.

Я должен сразу же противопоставить политональность и атональность. Неправомерному сближению этих двух достаточно различных явлений способствовала нашумевшая в 20-х годах небольшая статья итальянского композитора А. Казеллы под названием «Политональность и атональность»¹.

Надо отдать справедливость автору статьи — в ней высказано немало интересных соображений о политональности, определяются технические отличия политональности и атональности. Но принципиальное эстетическое различие этих двух явлений игнорируется — они ставятся «на одну доску» как якобы равно прогрессивные течения в современной музыке².

Полувековой опыт использования средств политональности и атональности с достаточной очевидностью показывает, что атональность не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Она, несомненно, отчетливая форма разложения музыкального искусства.

Атональность, даже по своему названию, является только отрицанием (не-тональное), отказом от нормальных классических основ тонального мышления.

Иное дело — политональность!

Политональность — сочетание в одновременности двух и более тональностей — представляет собой живое выразительное средство гармонического языка и, подобно всякому художественному элементу, внутренне двойственна: она может быть использована как для реалистического отображения действительности, так и для формалистического «звукотворчества». Иначе говоря, есть политональность и политональность!

И здесь — в области политональности, при отделении «козлищ» от «овец» — нам могут сослужить хорошую службу основные положения теории переменных функций.

Начнем с более простого — с предпосылок политональности. Они коренятся, несомненно, в том явлении, которое принято называть полифункциональностью — сочетанием в одновременности разных функций одного лада.

Полифункциональность, получившая широкое развитие в европейской музыке, начиная с эпохи утверждения мажорного и минорного ладов и гомофонии (т. е. с XVII века), продолжает интенсивно развиваться и в наше время. Если раньше она была представлена такими «скрытыми» формами, как органные пункты, неаккордовые звуки, особенно в виде многозвучных задержаний, вспомогательные и проходящие гармонии, то в музыке XX века полифункциональность выступает и в развитых, сложных формах.

Укажу на особенно яркий случай, позволяющий сделать важные теоретические выводы об общей природе полифункциональности: «Мимолетность» Прокофьева № 7 (приведу несколько начальных тактов и заключительный аккорд):

_________

¹ Напечатана в переводе И. Гинзбург под редакцией и с предисловием Игоря Глобова издательством «Тритон», Ленинград, 1926 г.

² Такую же позицию безоговорочного признания политональности и атональности как равно передовых явлений занимал и Игорь Глебов в своем предисловии к статье.

Пример

Звуковая ткань в этой пьесе с чрезвычайной наглядностью разделена на три функциональных «пласта»: глубокий тонический бас (ре), доминантовые средние голоса (ля и ми) и мелодически подвижная субдоминантовая «надстройка» верхних голосов.

Пример этой «Мимолетности» позволяет поставить общий вопрос о природе полифункциональных созвучий: какие силы объединяют функционально разнородные «пласты» в гармоническое целое? Ведь когда мы слушаем «Мимолетность», то звуковая «вертикаль» сливается для нас в гармонические созвучия, вовсе не разорванные на три, взаимно несогласованные части! Гармоническое единство всюду оказывается господствующим, и наш слух выделяет различные функциональные «пласты» внутри ясно ощутимого гармонического целого. Иначе говоря, каждому подобному полифункциональному созвучию присуща одна определенная основная функция, а другие функции выступают на правах вторичных, производных — то есть на правах переменных функций.

Переменное значение доминантовых звуков особенно заметно в заключительном аккорде этой пьесы. В самом деле, в силу завершающего местоположения этого аккорда и в силу наличия в басу тонического звука созвучие в целом приобретает основную функцию тоники ре мажора. Звук ми, не входящий в традиционное трезвучие тоники, также наполняется тоническим значением и начинает звучать относительно устойчиво. И вместе с тем, одновременно, этот звук явно противоречит тонической функции баса — он наряду с акцентированным звуком ля выявляет доминантовую функцию основной тональности. Следовательно, в этих звуках раскрывается их переменная функциональность — двойственность, противоречивость.

Почему же все звуки этого аккорда объединяются в единую гармонию?

Условием гармонического единства оказывается здесь классический принцип строения созвучия по образу и подобию обертонового звукоряда с широкими интервалами внизу и с более узкими наверху.

И действительно, вся эта многозвучная «вертикаль» (как в начале пьесы, так и в конце) имеет в нижних голосах интервалы не менее квинты, тогда как верхние голоса сжимаются до кварты, терции и даже секунды.

Слияние звуков, составляющих разные функции тональности, в единую целую гармонию обеспечивает полифункциональному аккорду тональную определенность; он получает определенную основную функцию в данной тональности по басу данной тональности, и, одновременно,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание