Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 40

Пожалуй, только в XX веке вполне отчетливо оформились такие характерные гармонические приемы, как политональность, развитые формы полифункциональности, сложные многозвучные гармонии в устойчивом значении, многообразно альтерированные лады, краткие отклонения в весьма отдаленные строи и т. д.

Хотя, конечно, очень многое, что составляет специфику современного гармонического языка, своими истоками восходит к Григу, Мусоргскому, Вагнеру, Листу, Глинке, Шопену, Бетховену и еще далее — к Баху и даже к Палестрине. Я уже не говорю о постоянной животворной роли народного музыкального творчества для прогресса гармонических средств музыки.

Ясно, что для успешного научного плавания по океану современных гармоний необходима передовая гармоническая теория. Я считаю наиболее значительным достижением нашей науки о гармонии за последние десятилетия теорию переменных функций, разработанную и сформулированную Ю. Н. Тюлиным в его труде «Учение о гармонии» (1937 г.).

Исходя из положений этой теории, мы можем найти закономерное разъяснение многим сложнейшим и, казалось бы, запутанным гармоническим приемам музыки нашего времени.

В частности, такое, на первый взгляд, парадоксальное явление современной музыки, как политональность, получает свое обоснование, исходя из теории переменных функций.

Автор «Учения о гармонии» не развил в своей книге теоретических положений о политональности, но с полной ясностью указал на значение теории переменных функций для истолкования ряда гармонических новшеств современной музыки:

«Эта теория придает новое освещение модуляционному процессу, вскрывает генезис и закономерности полифункциональных и политональных образований и этим вплотную подводит к проблеме современного музыкального мышления» (стр. 136).

Ввиду того, что настоящая статья при рассмотрении приемов современной гармонии отталкивается от основных положений теории переменных функций, уместно кратко напомнить о них.

Если мы имеем дело с тонально определенной музыкой, то в каждом аккорде (и даже более того: в каждом звуке аккорда) можно различать его основную — первичную функцию и одновременно его вторичные — производные функции.

Вторичным функциям присвоено наименование переменных, и они возникают в аккорде в силу его структуры, в силу непосредственного соседства с другими аккордами и в силу особой роли метро-ритма; в образовании переменных функций подчас решающее значение имеет и голосоведение — мелодическое движение голосов.

Переменные функции аккорда всегда находятся в противоречии с его основной функцией, и это противоречие, — источник бесконечно разнообразных гармонических красок, служит одной из важнейших движущих сил в гармоническом развитии музыки.

Вот наглядный пример: многие композиторы XX века, и особенно Скрябин в последнем периоде творчества, стали заканчивать произведения сложными многозвучными диссонирующими гармониями. Гармоническое развитие таких произведений убеждает в том, что заключительный аккорд является тоникой главной тональности такова основная функция этой гармонии; но одновременно, в силу диссонирующего звучания этого аккорда (у позднего Скрябина он обычно имеет структуру альтерированного доминант-нонаккорда), заключительная гармония не-

сет в себе еще и переменную функцию — неустойчивую, доминантовую. Нередко последняя гармония появляется путем сопоставления аккордов не на кварту — квинту (как в классическом кадансе), а на тритон или терцию, что еще более отчетливо сообщает заключительному аккорду функциональную переменность. В этой «недоговоренности», противоречивости последнего аккорда скрыта особая поэтическая прелесть, характерность фортепианной лирики позднего Скрябина¹.

На примере переменной функции заключительной гармонии можно поставить вопрос: всякий ли диссонирующий заключительный аккорд и во всякой ли музыке обладает переменной функцией?

Нет! Далеко не всякий!

В музыке атональной, где нет тонального центра и, следовательно, нет основных функций аккордов, не может быть и переменных функций.

Именно потому, что музыка позднего Скрябина строго тональна, то есть в каждом его произведении с полной определенностью слышна главная тоника, хотя и в чрезвычайно своеобразном звучании, последний аккорд приобретает множественное функциональное значение — он и завершает пьесу и «зовет» к дальнейшему развитию. В музыке же «додекафонистов» тонический центр размыт, разрушен, поэтому все гармонии, в том числе и последняя в пьесе, лишены функциональных противоречий — этого жизненного пульса гармонического развития.

Уточним вопрос о переменных функциях еще на примере использования звукорядов, делящих октаву на равные доли, — например, шестиступенный целотонный звукоряд или уменьшенный септаккорд и т. п. Поскольку в этих звукорядах все интервалы между соседними звуками энгармонически равны, — возникает вопрос: значит ли это, что в музыке, оперирующей подобными звукорядами, тоника не может выявиться и, следовательно, эта музыка атональна?

Конечно, нет! Дело в том, что тональный центр создается далеко не одними только гармоническими средствами — чрезвычайно важным фактором в образовании тоники лада служит метро-pитм. Аккорды, к которым происходит многократное возвращение, которые ставятся на опорные места, на тяжелые доли такта, или имеют длительное звучание — все эти подчеркнутые, ритмически акцентированные гармонии приобретают местное тоническое значение.

Поэтому, например, излюбленная Клодом Дебюсси целотонность никогда не выступает в его музыке как атональное образование: в целотонном звукоряде Дебюсси всегда акцентирует один какой-либо звук как опорный, как тонику, и остальные звуки функционально подчиняет ему.

Вспомним, для примера, лирическую пейзажную прелюдию «Паруса», почти целиком «нарисованную» одним лишь целотонным звукорядом с си бемолем в басу. Именно этот си бемоль, в силу своего гармонически «фундаментального» положения в басу, в силу длительного протяжения и «остинатности», приобретает значение тоники пьесы.

Мы должны признать, что пьеса «Паруса» написана в своеобразном целотонном си бемоль мажоре и что, следовательно, аккорды, возникающие в пьесе, обладают, наряду со своими основными функциями, также и переменными функциями особого рода (в частности, переменное доминантовое значение си бемоля обнаруживается особенно ясно при появлении арфообразной темы средней части, пост-

_________

¹ Таково, например, умиротворенное и просветленное окончание трагической Восьмой сонаты на мажорном нонаккорде от ля (ля — до диез — соль — си).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание